Château D'Artigny



Détail of woodwork

I- LES ELEMENTS CARACTERISTIQUES

II-LES ORNEMENTS DE STYLE CLASSIQUE

COMMENTAIRE DESCRIPTIF DE L’INTERIEUR

III- LA ROTONDE HOFFBAUER


The collection introduces strong entities whose physical integrity has been preserved. It allows an analysis of their style, both appreciative and articulate. Each castle claims singularities of its own and is the benchmark of a style legacy. The mapping of styles introduces a diverse and profuse repertoire of decorative features involving a wide range of techniques which have been investigated on site.


L’architecture classique exprime ici l’ordre et la discipline : les volumes sont simples, symétriquement équilibrés, les façades composées régulièrement de lignes verticales et horizontales ; les vides dominent les pleins. De vastes fenêtres apportent une clarté précise et bien répartie.

I - LES ELEMENTS CARACTERISTIQUES

•  Une façade lisse, sobre et dépouillée à première vue avec un corps central en avancée, flanqué de colonnes doriques et d’un chapiteau abritant un cadran solaire.

•   Une succession de fenêtres à dimensions variables tapissent la façade traduisant la volonté de capter la lumière.

•   La blancheur de la pierre qui rentre en résonnance parfaite avec le goût prononcé du 18ième siècle pour le blanc, « la pureté du blanc » qui confine l’usage de l’or à l’intérieur.

•   Les fenêtres à la française ceinturées de balcon à balustres, dépourvus de ferronnerie.

•   Le cadran solaire : le siècle des lumières portait aux nues les sciences. Le disque solaire à vagues ondulantes traduit le passage du temps que l’on retrouve dans le changement des saisons incarné dans les deux frontons du château et les hauts de fenêtres.

•   Les visages jeunes féminins éternellement souriants qui se heurtent aux masques de vieillards masculins grimaçants et figés qui ponctuent la lecture des murs. Traités en relief, ils sont saisissants de réalisme.

Le satyre à cornes de bélier, le vieillard envahi par le gel de l’hiver, le vieillard recouvert de feuilles de vigne, aux accents dionysiaques. (cf. la statuaire des jardins de Versailles qui illustraient les saisons).

•   Les têtes de chérubins aux cheveux bouclés traités en ronde bosse, abondamment célébrés dans la statuaire et le répertoire stylistique du 18ième.

•   La forme des deux frontons : l’un est fermé, l’autre ouvert en son centre.

•   Leur répertoire comprenant :

Les putti qui brassent les gerbes de blé qui alternent l’amusement à la sieste.
Diane chasseresse trône majestueuse et inaccessible sur des nuages, ses formes féminines déclarées, elle est représentée de ¾, le regard lointain, tenant son arc et son carquois de flèches, entourée de putti potelés, qui rendent hommage à sa beauté et à son art en lui offrant: l’un des roses, l’autre retenant son lévrier de chasse.

La Déesse est traitée en ronde bosse et la place qui lui est conférée est monumentale à l’encontre des trois putti aux gerbes de blé de l’autre fronton qui se contentent de demeurer dans l’espace assigné. Les jambes de la déesse débordent du fronton. Le traitement du carquois contenant les flèches est minutieux et sa ceinture à boucle fermée qui pend hors du fronton, introduit une dimension spatiale supplémentaire.

Les pilastres doriques agrémentés de guirlandes accentuent l’attention portée à la déesse. (cf. Le goût du Comte d’Artois pour les représentations guerrières et de chasse). La chasse est un Art noble pratiquée par les rois et les grands du Royaume.

L’état de conservation de la façade est bon, toutefois, il serait utile d’envisager à terme un nettoyage ( micro sablage doux) sur les frontons exposés aux intempéries.


II - LES ORNEMENTS DE STYLE CLASSIQUE

•   Frontons triangulaires

•   Avant-corps encadré par deux ailes

•   Colonnes et pilastres à chapiteaux

•   Arc

•   Balcon

COMMENTAIRE DESCRIPTIF DE L’INTERIEUR

Si l’architecture extérieure de par ses proportions charmantes laisse à penser que nous sommes en présence d’une « bagatelle » - à entendre dans la terminologie courante du 18ième siècle - cette pensée éphémère disparait lorsque l’on pénètre à l’intérieur. En effet, les « bagatelles » architecturales abritaient des pièces aux dimensions plus intimes conçues pour le plaisir et non les grandes réceptions. Le faste laissait place à un raffinement plus subtil, bien que le mobilier et l’ornementation fassent preuve de préciosité.

Pourtant, la préciosité s’exprime par la splendeur dans le cadre du château d’Artigny. L’intérieur est un témoignage historique d’importance car il confirme le goût des amateurs collectionneurs pour le 18ième considéré comme un moment de perfection architecturale et ornementale. Par conséquent, le château d’Artigny bien que exécuté au XX siècle, doit être jugé comme un morceau de bravoure ornemental, qu’il serait difficile d’égaler de nos jours.

La distribution en enfilade des pièces aux proportions généreuses bien qu’équilibrées surprend par la hauteur des plafonds, en rotonde ou pas et captive le regard de l’amateur, par la richesse ornementale ou l’or occupe une place prépondérante.

La puissance financière et non aristocratique de son prestigieux propriétaire François Coty s’affirme avec un répertoire ornemental pléthorique, dont l’exécution laisse parfois pantois par sa finesse. L’abondance de détails ciselés, en relief, sculptés, fait appel visiblement à des maitres artisans parfaitement au fait des techniques de trompe l’œil du 17ième siècle italien, et de dorure pratiquées au 18ième qu’ils ont reproduites fidèlement avec virtuosité, obéissant ainsi à l’exigence esthétique de leur commanditaire qui ne lésina pas sur la qualité des matières ni sur l’effet obtenu. La maitrise de l’ornement est telle qu’elle frise l’exubérance alliant de concert le style rocaille avec les motifs à la grecque propres à la fin du 18ième d’un salon à l’autre.


Le salon Coty

•  Le sol en marbre et filets de bronze ponctué de cabochons noirs veinés.

Le salon Rotonde

•  Les colonnes corinthiennes vert céladon et or

•  Les cannelures et leur patine

L’ancienne bibliothèque

•  Les moulures en relief des encoignures

•  Les frises

•  Les grisailles

•  Les médaillons (dessus de portes)

Le salon Régence

•  Les portes

•  Les moulures

•  Les trumeaux

L’escalier cossu du rez de chaussée

La rotonde en trompe l’œil

Le Salon Fragonard

•  La cheminée

•  Le plafond garni d’une fête galante inspirée d’une composition de Fragonard

Le salon Coty

Le sol en marbre et bronze ponctué de cabochons noirs veinés.

Dans ce salon le sol est à l’honneur et a bénéficié d’une attention particulière. Son calibrage est essentiel pour mesurer l’alternance des motifs, le jeu de « veinage » naturel du marbre, bien que nous soyons en présence de marbre de carrare très prisé au 18ième, celui n’est pas exempt de veines grises qui altèrent sa blancheur souhaitée.

Toutefois l’alliance contrastée des tons, les lignes courbes de bronze incrustés, (certaines traces d’oxydation apparaissent), les cabochons noirs disposés en « toi et moi » au centre d’un grand rectangle dominé par quatre cartouches principaux et une frise qui court le long du salon.

Le sol associe le marbre blanc veiné de noir, le marbre noir veiné de jaune et de blanc, le porphyre rouge, le bronze doré dans un ensemble qui suggère le mouvement incessant, d’un cours d’or qui dessine la vie.

Quatre cercles quadrilobés au centre des cartouches au motif d’entrelacs sont repris en écho par les carrés sur lesquels déborde le cercle central quadrilobé, et intensifie le mouvement circulaire conféré par les entrelacs du cercle central (motif de rosace stylisée).

Les motifs de chaque carré sont stylisés au moyen de lignes recourbés et suggèrent ainsi un étonnant répertoire végétal et animalier : perroquets, colombes, sanglier, dragons, bélier, et arbre de vie alternent le jeu des carrés.

Un examen minutieux permet de constater que les animaux ne sont pas traités de manière réaliste (les traits de gueule ne sont pas définis), et sont malgré tout reconnaissables dans une agitation qui leur est commune, bien que chaque carré soit parfaitement délimité et ne doive rien aux autres.

L’alternance est dument pensée, et le « veinage » jaune or du marbre noir répond aux filets de bronze qui suggère également le mouvement, boudant délibérément le formalisme des formes cabochons ou carrés.

L’examen attentif des lignes révèle un travail réalisé à la main trahi par certaines courbes hésitantes.

Un grand miroir de style Régence orné de fleurs, oiseaux et coquille centrale en relief sur fond quadrillé avec débordement de feuillages; Le miroir est en bois; le bronze étant considéré comme une matière plus noble.

Le salon Rotonde
•  Les colonnes corinthiennes vert céladon et or

•  Les cannelures et leur patine

Le salon ne déroge pas à la tradition du 18ième siècle qui utilisait volontiers les tons bleus, gris, ou roses, ou jaune.

Dans ce cas précis le vert céladon et l’or sont intiment associés de la rotonde aux colonnes corinthiennes aux moulures ceinturées des murs et frises à godrons (celle-ci plus typiques de la fin de siècle 18ième).

Les frises en hauteur à feuilles enrubannées et raisins, traités en relief sont de très belle facture comme en témoignent les détails.

Les hautes portes de miroir rappellent l’introduction à Versailles au 17ième siècle, des miroirs qui en autorisant la lumière à refléter la splendeur de l’or, ne pouvaient qu’éblouir éblouir le visiteur. La prédilection pour les miroirs perdurera au 18ième siècle.

La démarche était à Versailles politique, elle est hautement esthétique dans le cadre qui nous préoccupe. Les colonnes corinthiennes à feuilles d’acanthe recourbées (effet foisonnant des feuilles) sont monumentales et scandent l’armature du salon. Elles contrastent avec la régularité modérée des motifs insérés dans les cannelures (motif de tiges et feuilles closes) traités en épaisseur égale et hauteur alternée.

Le soin se porte aussi bien dans l’exécution des cannelures que dans la patine et leur vieillissement.

En effet, la partie inférieure des cannelures laisse clairement apparaitre une usure de l’or qui confère une grande authenticité à l’ensemble.

L’apparition par endroits de l’assiette rouge préalable à l’application de l’or selon les pratiques en usage au 18ième, est aisemment décelable.

L’ancienne bibliothèque
•  Les moulures en relief des encoignures

•  Les frises

•  Les grisailles

•  Les médaillons (dessus de portes)

Le 18ième siècle est celui de la curiosité encyclopédique, de la soif de connaissances et du plaisir de débattre en société. Le Maitre des lieux en a tenu compte dans la thématique qui met en avant les arts académiques et les sciences (les grisailles traduisent un traitement à plat de facture moderne) ainsi que les écrits de grands écrivains et tragédiens de siècles différents.

Une entorse historique est faite, elle se poursuivra dans la fastueuse rotonde du 1er étage qui dans un décor hautement baroque revisité, introduira des personnages contemporains au Maitre des lieux.

L’ancienne bibliothèque associe des motifs purement Louis 15 (rubans, guirlandes de fleurs, enroulements de toute sorte) avec une frise à la grecque qui apparait en fin de siècle. Certains ornements de feuilles classiques en relief sur les flancs des portes délaissent l’exubérance rocaille pour se rapprocher de la rigueur de la fin de siècle, (les enroulements sont plus sages, et le mouvement plus statique).

Les moulures des quatre encoignures sont en partie en relief afin de porter l’accent sur certains détails comme des roses, un rang perlé, le museau d’un animal … qui se détachent du reste de la composition.

Sur une des moulures, se trouve en saillie, une couronne.

Cette lecture n’est pas linéaire en dépit des hauteurs égales des encoignures.

Certains fonds sont matifiés et l’on note ça et la un mascaron ou bien une coquille ouverte.

Les quatre médaillons des dessus de porte sont en revanche traités avec une débauche de détails : livres entassés, larges guirlandes de fleurs qui retombent lourdement de part et d’autre de chaque médaillon, masque de tragédie pour celui de Corneille, rubans et vasque… dans un désordre savamment orchestré.

Le salon Régence
•  Les portes

•  Les moulures (partie saillante qui sert d’ornement intérieur)

•  Les trumeaux (miroir ou pan de mur disposé au dessus d’une cheminée ou entre deux fenêtres)

Les thèmes légers sur la joie de vivre, les conceptions complexes et détaillées du rococo sont en totale opposition à l’architecture et la sculpture imposante et massive du baroque.

Le style rocaille répond avant tout à un important besoin de renouveau : après le goût du faste et de la solennité qui a marqué le long règne de Louis XIV, il répond à une aspiration à la légèreté, au confort et à la frivolité.

Le salon jaune et or est un hommage au style rocaille et ses débordements ornementaux tels qu’ils étaient préconisés par les ornemanistes.

La rocaille célèbre la vie sous toutes ses formes avec un accent particulier porté sur l’eau et ses enroulements de végétation et de rocaille tourmentée.

Tout est prétexte à enroulement, envolée feuillagée, lignes ondulantes et en cascades, avec l’utilisation abondante de rinceaux sinueux, (la fantaisie des lignes courbes et asymétriques rappelant les volutes des coquillages ou bien les feuillages).

On relève la coquille en bois déchiquetée de hauts de fenêtres qui s’oppose à la coquille assagie ciselée et en relief, dont les envolées restent mesurées, du trumeau traité en caissons (rare pour la période présumée), et aux motifs en symétrie des deux portes d’entrée. Or, le style rocaille allait jusqu’à encenser l’asymétrie qui n’apparait pas dans le salon.

La richesse de l’ornementation ne se caractérise donc pas par l’exubérance festive, mais plutôt par une régulation répétée des motifs soit en hauteur, soit en frise, soit en cartouches rectangulaires.

De même les retombées en vagues de certaines ornementations demeurent assagies, lorsqu’ils se rapprochent de la ronde bosse.

Les motifs sont en relief plus ou moins saillants, avec une dorure à la feuille d’or constatée pour les parties à hauteur d’examen. Il en résulte une patine équilibrée (mate ou brillante par endroits selon le degré d’usure) d’un très bel effet.

Enfin les médaillons centraux des portes d’entrée rappellent par leur finesse d’exécution l’orfèvrerie de cour.

L’escalier cossu du rez de chaussée

L’escalier monumental en pierre frappe par son aspect massif et volumineux qui fait écho au 17ème siècle. En effet, la ferronnerie en est absente, et seule la généreuse feuille d’acanthe qui laisse place à des motifs d’écailles de poisson témoigne d’une certaine liberté d’adaptation.

L’escalier n’est pas d’un seul tenant mais constitué de plusieurs morceaux de pierre de Lens polie (dans cette finition, le brillant demeure) quoique conséquents.

L’illusion d’une ligne ininterrompue est néanmoins maintenue.

NOTE : l’aspect de la pierre de Lens est fond blanc crème à grain fin et fines lamelles cristallines.

La rotonde en trompe l’œil

Un examen approfondi de la rotonde du 1er étage a permis d’une part, d’évaluer le medium utilisé par le peintre, ses subtilités et variations et innovations techniques et d’autre part , de pouvoir juger de l’état de conservation réel.

A première vue, la rotonde dans son ensemble a conservé la fraicheur des couleurs d’origine qui sont vibrantes et éclatantes.

Tous les artifices du trompe l’œil sont réunis afin de suggérer l’illusion d’un espace, voir d’une profondeur d’espace, ou d’un basculement des personnages penchés vers l’extérieur.

L’illusion est frappante : l’architecture s’inspire des célèbres architectures en trompe l’œil des palais italiens, visiblement digérés et fort bien compris par l’artiste.

L’illusion est d’autant plus réussie qu’elle introduit des personnages en mouvement, qui ne se soucient pas toujours du spectateur. Les visages sont expressifs et les gestes suffisamment amples et démonstratifs pour être compris.

La lecture des mises en scène introduit des personnages reconnaissables, haut en couleurs, plantés dans un paysage ou décor fantaisiste caractérisé par une facture avant gardiste pour une rotonde en trompe l’œil traditionnelle.

NOTE : Le trompe-l’œil côtoie la volonté de « tromper » et incite l’artiste à utiliser tous les artifices techniques possibles, le premier étant l’intervention de la troisième dimension, d’une perspective qui fait « sortir » un ou plusieurs objets de la surface du panneau, de la toile, de la paroi lorsqu’il s’agit d’un décor mural. Dans la peinture murale, les exemples sont nombreux des effets de perspective ouvrant l’espace sur « l’extérieur » : il y a illusion, non pas trompe-l’œil à proprement parler ; celui-ci intervient lorsqu’un élément de la surface peinte est représenté de telle sorte qu’il semble appartenir à l’espace « intérieur » de la pièce, celui où se meut le spectateur.

Le Salon Fragonard

Nous retrouvons l’ornementation du 18ième siècle dans ce salon aux proportions plus intimes et qui s’ouvre par des portes miroirs qui jouent avec la lumière et l’or des moulures.

Le miroir retient l’attention, outre son ornementation, car il reflète une partie du plafond. La coquille est à la fois manifeste dans l’ornementation du miroir , et au centre de la cheminée de marbre gravée et sculptée.

L’originalité de ce salon réside avant tout dans le plafond ou se déroule une fête galante dans un paysage idyllique, dans le goût du peintre Fragonard (femme à la balançoire) allant jusqu’à simuler sa palette de couleurs.

Un examen plus attentif, permet de constater que la palette est approximative et s’accorde plus à un traitement impressionniste, notamment dans les visages et les extrémités des membres.

NOTE : La fête galante était prétexte à insérer une légèreté et douceur de vivre, que traduisent la douceur des gestes, et une palette claire et lumineuse, avec des nuances blanches et roses qu’affectionnait Watteau, le maitre du genre. A la mort de Louis XIV, sous la Régence du duc d’Orléans, les conditions et les goûts changent à la Cour. Les artistes se libèrent des anciennes directives de l’autorité royale et ils imaginent un paradis terrestre débarrassé des difficultés du quotidien. « Ils s’attachent à la gaîté des plaisirs de l’aristocratie : la douceur des soirs d’été, les puissants de la Cour récitent des poèmes et dansent en écoutant de la musique. La Cour organise et orchestre des fêtes légères, frivoles et mondaines. Ainsi, Watteau représente t-il « des couples dans les parcs, occupés à faire la belle conversation, assis ou en se promenant, à danser, à jouer ou à écouter de la musique. Il mêle parfois ces deux thèmes de prédilection, la fête galante et le théâtre.

Le château d’Artigny constitue un témoignage rare et précieux de la compréhension artistique du 18ième siècle par le magnat du parfum qu’était François Coty.

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Photos Artigny

FICHE TECHNIQUE

HAUTEUR : Hoffbauer Charles (1875/1957)

TYPE : trompe l’œil polychrome

MEDIUM : huile sur toile- Décor peint réalisé au pinceau sur toile

SUPPORT : toile (assemblage de lés)

DATE : signé C- HOFFBAUER et daté 1924

HAUTEUR : 9,2 mètres

SUPERFICIE AU SOL : 111M2

LIEU DE CONSERVATION : Château d’Artigny - France

THEME : Une soirée festive au château de François Coty

VALEUR HISTORIQUE : commande spéciale unique qui met en scène des personnages influents de l’époque, dont le commanditaire.

PARTICULARITES : œuvre distincte du reste de la production de l’artiste.

TECHNIQUES OBSERVEES: Le calibrage des lignes de l’architecture et des ornements, opposé au flou chromatique des matières. Utilisation intensive des ombres colorées.

ETAT DE CONSERVATION : L’analyse de surface effectuée à l’œil nu a permis de constater que la palette a conservé sa fraicheur d’origine.

DOSSIER DE RESTAURATION : non existant

SYMETRIE ET DEMESURE

Les mots se heurtent comme l’ombre et la lumière, bien qu’ils fassent de bonne grâce, œuvre commune dans la réalisation du décor de la rotonde.

Il semble bien téméraire de trouver une raison d’être – outre celle évidente d’embellir l’espace- à mener de concert, la symétrie et la démesure dans l’œuvre d’art que constitue la rotonde.

La symétrie implique la rigueur des lignes qui structurent un espace avec méthode ; méthode dont serait dépourvue la démesure, plus encline à outrepasser les règles. Notre analyse première va tenter de déchiffrer comment on peut assimiler certaines règles pour les dépasser et parvenir à une œuvre d’art remarquable.

La première lecture oppose une architecture feinte opulente, à des balcons aériens ou des personnages sont réunis lors d’une soirée festive au château d’Artigny.

La réflexion porte sur l’impact de l’architecture et de son répertoire dans la compréhension de la mise en scène : quels rapports entretiennent l’architecture et son répertoire avec les balcons ?

Si l’architecture et son opulent répertoire étaient amoindris, la lecture des balcons en serait elle bonifiée ?

Les repères salvateurs utilisés permettent-ils au spectateur de lire la démesure projetée, comme une symétrie calibrée et balancée ?


STRUCTURE DE L’ANALYSE


LE SUPPORT ET L’ASSEMBLAGE DES LES DE TOILE

LA GEOMETRIE DE L’ESPACE

LE REPERTOIRE ORNEMENTAL

LA MISE EN SCENE DES BALCONS

LA LECTURE DES CARTOUCHES

•  Le majordome au chandelier

LES EFFETS SPECIAUX

•  Les accessoires

•  Les effets de manche

•  Les correspondances

•  Le maniérisme des poses et attitudes
ATTRIBUTIONS

LES DIFFERENCES DE FACTURE

•  L’architecture

•  Les personnages

LES RESTAURATIONS


•  Le cartouche au majordome

•  e Maharadjah

•  La Gitane.

COMMENTAIRE ANALYTIQUE


LE SUPPORT

La toile est marouflée - (céruse, litharge, terre d'ombre et huile)- .ce qui sous entend qu’il ne s’agit pas d’une fresque. Les lés sont calibrés à plat et au sol avant d’être marouflés sur le support, un par un. La finesse de la toile- le grain de la trame est plus ou moins apparent- est rigidifiée aux endroits attaqués par l’humidité, et de fait, la toile perd sa souplesse d’origine ; sous l’effet des tensions et de la friabilité de son support d’accueil, elle accuse des fractures de profondeur et de hauteur variables.

La fragilité est causée par la friabilité du support initial sur lequel la toile est marouflée et qui nécessite un assainissement à court terme du support initial.

LA GEOMETRIE DE L’ESPACE

La forme géométrique de base de la rotonde est une coupole. (cf. maquette préparatoire conservée)

NOTE : Les coupoles peuvent être élevées sur un plan circulaire, sur un plan hexagonal, octogonal ou elliptique. Dans ces divers cas, la coupole conserve la forme hémisphérique en rachetant la forme brisée du plan sur lequel elle repose au moyen de pendentifs. Ou bien, elle reproduit la forme même des constructions qui lui servent de base en présentant un certain nombre de pans correspondants à celui de la figure géométrique de sa base.

La forme géométrique de la coupole amène l’artiste à opter pour une forme en croix à partir du premier cercle - cercles à double rayons -qui se décline en d’autres cercles. Cette disposition en croix introduit évidemment quatre pans qui vont délimiter les quatre balcons ou sont logées les scènes. Les audaces spatiales ne se situent donc pas dans la géométrie de base mais dans le répertoire ornemental et dans les scènes des balcons ou seront introduits des percées (effets spéciaux) qui donneront l’illusion d’une dimension supplémentaire.


La symétrie ne porte pas ombrage à l’illusion. L’illusion repose sur l’usage de la symétrie.

Sans la symétrie des quatre pans qui régente les quatre scènes des balcons, l’illusion ne pourrait pas être assimilée par le regard:

•  4 faux pilastres (ils reposent sur les pans)

•  4 cartouches à forme ovale

•  4 balcons arrondis contigus aux quatre pans

•  4 trompe l’œil architecturaux en forme de cercle qui partent du point initial, lequel est un cercle qui se dédouble.

La fausse architecture extérieure s’appuie sur le chiffre quatre.

La symétrie glorieuse dont se targuent l’architecture feinte et son répertoire ornemental, occultent les repères de lecture nécessaires à la compréhension.

Le regard sollicité, embrasse la bichromie supposée de l’architecture, et la polychromie des personnages à la recherche du sens premier de lecture, à la recherche d’une lisibilité de l’œuvre.


LE REPERTOIRE ORNEMENTAL

Le regard absorbe le jeu de formes dilatées ou répétitives à souhait. Le jeu des frises superposées. Le jeu de hauteur et de largeur en superposition de lecture. Le jeu des arcs interrompus. La place importante concédée au ciel qui change d’expression (acteur passif) accentue la dilatation de certains ornements par rapport à d’autres.Les proportions sont revisitées voir exacerbées (notamment les cartouches et les coquilles monumentales).

La modestie des formes n’est pas de mise.

Le répertoire livre à foison des ornements qui alternent goûlument : guirlande, « pilastre » orné, cartouche chantourné, ferronnerie, feuille d’acanthe, frises, coquille ouverte, coquille monumentale sur un même support architectural qui se décline identique à lui même.

Se présentent tout à tour dans l’ordre ou dans le désordre, au gré du regard :


•  Les frises de largeur variable crénelée ou à motifs à cordes (les motifs de la frise sont droits ou penchés) ou à motifs en godrons

•  Frise larges (feuille représentée en hauteur entre les cannelures d’une frise)

•  Feuilles d’angle recourbées

•  Coquilles monumentales (à forme étirée voir éclatée)

•  Guirlandes et chutes et rubans (à hauteur accentuée)

•  Cartouches cerclés de ceinture à motif de cordes

•  Feuillages

•  Rosaces

•  Filets unis

Sur une géométrie de base invariante, le mode opératoire ose des proportions hors norme. Le répertoire s’autorise des libertés d’interprétation des motifs ornementaux classiques et de rendu de forme.

La faible occupation de l’espace par les personnages dans les cartouches renforce l’effet d’étirement prononcé des cartouches. De faux frontons en arc ouverts surmontées de cartouches étirés et de faux pilastres travaillés, assoient la prestance de l’ensemble, légitimé par la présence éclatante de l’or.

L’or a pour vocation d’homogénéiser l’ensemble. Le faste de l’or apaise les exaltations ornementales.

Le regard rassasié, va passer outre l’ambigüité formelle (les étirements de forme par exemple) pour recomposer une harmonie visuelle, en dépit du peu de détails réalistes des ornements utilisés.

La bichromie de l’or et du blanc crème de la fausse architecture réconcilie l’architecture dénuée d’artifices, avec les ornements qui l’ont envahie.

Une bichromie supposée de l’or et du blanc : l’œil à neuf mètres de hauteur ne perçoit pas la polychromie. Nous l’avons découverte à environ sept mètres de hauteur.

La patine de l’or tant prisée par les amateurs éclairés de notre siècle, est hors de propos. L’or éblouit le regard qui saisit à la fois l’ombre projetée et la lumière éclatante. Les deux se répondent indissociables, en symétrie consentie ; Ils accordent avec éclat, le relief aux formes dont nous doutions.

Le manque de réalisme de certains ornements ne dénonce pas une faible facture mais une volonté de conférer à l’ornement une richesse qui va de soi sans passer par le réalisme de composition. La richesse de l’ornement est telle, qu’elle surpasse le besoin de réalisme:

La guirlande suspendue au dessus de chaque balcon est le prolongement de celle qui glisse le long des pans et s’avère être une illustration du réalisme factice qui s’efface devant la magnificence de l’ornement. L’œil est mis au défi de discerner ou prend forme l’ornement guirlande sur l’architecture qui semble le plus naturellement du monde s’en être affublé.

L’architecture se complait à répéter un répertoire identique, et les balcons présentent une similitude réelle entre eux que viennent démentir les personnages. Si l’architecture et son opulent répertoire s’avéraient amoindris, la lisibilité des balcons serait appauvrie voir incongrue; les personnages perdraient de leur prestance, leur emphase gestuelle serait fustigée car jugée ridicule ; la beauté des poses ternie.

L’architecture ne se suffit pas à elle-même sans l’ornement. La symétrie ferait preuve de froideur sans la démesure de l’ornement qui donne l’illusion de la réalité. L’ornement annonce l’éclat et le faste des personnages des balcons.

NOTE : Certains débordements comme la coquille ouverte à la base des cartouches, rapelent les exagérations de forme préconisées par certains ornemanistes germaniques au 18ième siècle.

Pourtant, le mode combinatoire des ornements freine le regard inquisiteur qui effeuille soigneusement chaque ornement. Cette inquisition n’est aisée que lorsque l’ornement est à hauteur de vue, ce qui est réalisable pour les frises inférieures aux cartouches dont nous avons constaté le calibrage des lignes. La guirlande en chute mentionnée précédemment, conserve donc son caractère générique, et le regard peine à en distinguer les particularités, outre sa lourdeur imposante qui en fait un ornement majeur, donc respectable. Respectable à plus d’un titre, la guirlande anime l’architecture et forge un lien entre les balcons et les pans symétriques.

La symétrie est inévitable et s’impose comme une dynamique. La démesure s’accorde avec la symétrie.

La démesure constatée devient mesure nécessaire pour que les personnages des balcons s’animent avec réalisme. La présence du balcon aussi anachronique soit elle, n’est pas un obstacle. Le balcon faussement anodin, est à la frontière de l’ornement et de l’architecture ajoutant un niveau supplémentaire d’illusion, qu’on ne peut lui contester puisqu’il repose sur la symétrie. Quatre balcons rythment la rotonde, indifférents au sens de lecture que le spectateur aura choisi.

Les balcons proéminents, tiennent à leur forme identique, conscients d’être un élément de stabilité pour l’œil et les personnages. Le balcon nous permet de les observer tout à loisir.

Son caractère anachronique, en fait un repère stable et calibré à la démesure du répertoire ornemental.

Le balcon ajouré présente un ventre très travaillé (coquille centrale, rinceaux et guirlandes unis dans un mouvement ondulatoire) détrône les balustrades d’un seul tenant, du trompe l’œil classique.

Outre la légèreté inattendue du balcon, Il est prétexte à encenser les étoffes ou attirer le regard sur un pied féminin…

Il effectue une percée habile sur les scènes proprement dites et outrepasse sa fonction architecturale d’origine. Il insère des poses audacieuses, et régente les personnages et leur préséance. Jeu et ordonnancement des personnages assis, debout ou penchés : ils sont vus de face, profil, de dos, de trois quart.

Un ordonnancement qui n’apparait pas dicté par la rigueur à première vue, mais par la fantaisie d’une mise en scène qui se veut déclamatoire.

Une distance fragile mais tangible est donnée par le balcon.

Le châle rose posé en évidence sur la rampe manque de faire basculer cette distance La tentation est forte d’effleurer ce morceau d’étoffe qui nargue notre bon sens. Les franges du châle se frayent un chemin à travers le décor d’entrelacs du balcon.

L’illusion est accentuée par la nonchalance de la pose de Pierrot dont la cuisse gauche est posée sur le châle.

La transition avec les cartouches ornés accentue l’incertitude provoquée.

La ponctuation des cartouches et des personnages qui s’y trouvent.

Les cartouches renouent avec l’œil de bœuf architectural sans pour autant s’y conformer. De forme ovale chantourné, leur contour est repris et « ciselé », avec en son centre une coquille déployée et coiffée d’une monumentale coquille rose animée de minces filets d’or, qui fait écho aux petites balustres roses de l’architecture supérieure.

Purement fictifs, ils permettent une percée complémentaire aux balcons.

La base des cartouches leur permet d’être à hauteur des balcons ce qui permettra aux personnages de ne pas être décalés en proportion.

Leur accentuation est d’autant plus remarquée qu’ils sont accompagnés en symétrie par de faux pilastres à guirlandes en chutes. Le répertoire des faux pilastres est voisin des chapiteaux sans que cela soit clairement identifiable.




LA MISE EN SCENE

La soirée festive a-t-elle eu lieu ou bien est elle prétexte à une mise en scène théâtrale ?

François Coty à la morgue joyeuse de ceux à qui la fortune sourit d’un coup et le propulse parmi les puissants. La rotonde est une commande spéciale placée au premier étage. Destinée à un endroit stratégique elle était vue, par les privilégiés qui auraient accès à l’étage.

Le thème de la rotonde n’est pas le fruit d’un caprice mais la résultante d’une stratégie.

François Coty s’impose comme l’égal des plus grands qu’il reçoit dans son château. La soirée est une soirée parmi d’autres.

Les grands de l’époque, propulsent l’élu, dans la postérité. Frapper ses propres armoiries sur un blason, n’aurait pas plus d’impact que le thème choisi. Aussi, la brochette de personnages hauts en couleurs, est-elle proche du portrait bien que certains convives ne soient pas représentés au mieux (ceux qui demeurent dans l’ombre ou qui sont brièvement esquissés).

Un portrait de groupe constitué de portraits individuels rassemblés dans une action commune.

Lointain souvenir des portraits de groupe classiques qui se présentaient de face ou de trois quart, fixant le spectateur, ils s’accordent entre gens du même monde ou presque … Affectation et minauderie côtoient condescendance et orgueil, (le maharadjah dont la stature écrase et relègue dans l’ombre certains personnages) animés du désir de paraitre et de le faire savoir.

Les portraits vivants se donnent en spectacle, insouciants ou indifférents à notre jugement. La mise en scène introduit des personnages plantés dans un paysage ou décor fantaisiste caractérisé par une facture avant garde pour une rotonde en trompe l’œil traditionnelle. Les personnages ne sont pas représentés en trompe l’œil mais certains détails de leur accoutrement introduit subtilement l’illusion. Les poses emphatiques de certains personnages font penser à des acteurs jouant une comédie constituée de scènes consécutives.
Tous les artifices du trompe l’œil sont réunis afin de suggérer l’illusion d’un espace, voir d’une profondeur d’espace, ou d’un basculement des personnages penchés vers l’extérieur. L’illusion est frappante tant sur le mode architectural qui s’inspire des célèbres architectures en trompe l’œil des palais italiens, visiblement fort bien compris par l’artiste. L’illusion est d’autant plus réussie qu’elle introduit des personnages en mouvement. Les visages sont expressifs et les gestes suffisamment amples et démonstratifs pour être compris.

Les scènes se lisent et s’entendent.

Elles se lisent sans le soutien de l’architecture car elles sont continues : un instantané à un moment précis se déroule, autorisant une flexibilité de lecture reposant sur quatre repères contre, ou dans le ciel, et qui explique à présent son importance :

•  L’arc de fantaisie coiffé de vases Médicis

•  Les lampions roses

•  La façade du château

•  Le feu d’artifice : bouquet final.

Chaque scène au balcon introduit un repère repris par un cartouche.

La scène suivante introduit un nouveau repère.

L’arc de fantaisie démarre dans la scène du châle rose et se poursuit dans le cartouche du majordome qui porte le chandelier ; le balcon à la gitane, sonne la fin de l’arc remplacé par des lampions roses qui sont introduits. Le cartouche des musiciens reprend l’arc et les lampions. Idem pour le château dans la scène à l’arlequin qui se poursuit dans le cartouche qui suit, puis vient le feu d’artifice présent dans le cartouche qui suit.

Un repère silencieux à nos oreilles et pourtant audible aux invités : la musique des instruments qui se mêlent aux cliquetis des verres saccadés par les rires féminins et enfin le fracas du feu d’artifice.

Le majordome dans le cartouche

On le distingue clairement alors que certains invités des balcons demeurent dans l’ombre. Les autres aux poses emphatiques et maniérées s’affichent sous les feux de la rampe.

Le serviteur en livrée illustre le faste affiché par le maitre de maison et son rang social.

François Coty balaie avec superbe l’usage en vigueur qui statue que seuls les aristocrates avaient des serviteurs en livrée portant perruque. En homme du monde au fait des usages, Il ne pouvait l’ignorer, d’où sa morgue précédemment évoquée, de placer un serviteur dans un cartouche, en livrée rouge de surcroit. Le statut des serviteurs étant de demeurer anonyme, il est prévisible qu’il soit de profil dans sa fonction de servir.

Les personnages emblématiques

Que viennent faire Pierrot, Colombine et Arlequin dans le dispositif ? Ces personnages issus du théâtre apportent une touche colorée et festive manifeste ; mais leur attitude n’est guère distrayante pour le reste des convives. Leurs poses nonchalantes, dérogent à leur talent d’acteurs de comédie qui consiste à se moquer d’autrui et de leur personne, afin de distraire leur auditoire.

L’auditoire présumé (les convives) ne semble guère s’offusquer de leur présence ou de leur attitude. Ils semblent avoir accomplis leur performance et se délassent en bavardant avec le reste des convives.

NOTE : Arlequin est supposé être un valet comique. ll appartient, comme Scapin et Polichinelle, à la famille des Zanni, c'est-à-dire des valets, les plus populaires des personnages comiques de la commedia dell'arte. De tempérament dynamique, Arlequin est un meneur de l'intrigue, rusé, spirituel et railleur, qui ne cesse de brouiller les cartes. Son costume – initialement la tenue de travail des paysans méditerranéens en cotte de toile grossière – est le symbole de la pauvreté. Mais il se couvre progressivement de pièces colorées ; Mais, avec son masque noir, aux traits grossiers – qui à l'origine était hérissé de poils et orné d'une protubérance rouge au front –, avec sa voix de fausset, ses pétarades émises parfois à l'aide d'une poire spéciale, avec son pas trépidant dérivé de la danse macabre, Arlequin n'est pas seulement un personnage primaire et obscène, c'est un être diabolique qui a rapport avec l'outre-tombe.

Pierrot, est l'amoureux au visage blanc, de Colombine. Cf. Larousse

L’association de personnages très en vue en 1924 avec des personnages de comédie, est intéressante.

Le maitre de maison, est un mécène passionné par les arts et les artistes qu’il soutient. Leur présence n’est pas choquante en soi, mais leur visibilité au devant des balcons surprend. Les personnages de comédie sont au devant de la scène car ils ne sont pas anonymes comme leur accoutrement pourrait le laisser penser (cf. brochure historique) : ils sont de près ou de loin des proches de François Coty et peuvent à ce titre occuper le devant de la scène.

Dans le balcon principal, à quelques mètres à peine du maitre de maison et de sa femme, Arlequin, affiche une humeur boudeuse, teintée d’insolence car il feint d’ignorer ce qui se passe sur le balcon; les losanges de couleur vive qui constituent son costume, attirent l’œil du spectateur en premier. Pierrot sur un autre balcon n’hésite pas à s’asseoir un verre à la main sur la rampe du balcon ignorant Colombine penchée sur le balcon ou se tient, majestueux, le maharadjah.

Outre le célèbre Aga Khan et le Maharadjah de Kapurthala, les convives sont des parvenus qui ont fait fortune ou bien sont des artistes en vue ou qui cherchent à l’être.


LES EFFETS SPECIAUX


Les accessoires

•  Le châle rose : son ampleur accroche le regard, sa palette chromatique ressort

•  Les éventails:
L’éventail de la gitane ouvert
L’éventail de Colombine ouvert
L’éventail ouvert du chinois
L’éventail à plumes fermé de Madame Coty

•  Le bâton que tient posé sur la rampe, Arlequin.

Les effets de manche

•  La manche en soie bleue qui vient mordre sur le balcon (les plis sont travaillés)

•  La manche du maharadjah qui effleure légèrement la rampe du balcon ainsi que son poignard

•  Le coude du hussard vu de dos qui mort sur le cadre du cartouche.

Les correspondances

1 - La gitane cambrée debout

2 - L’actrice offrant sa main à baiser

3 - L’actrice au châle rose, la tète renversée, assise

4 - Madame Coty debout

5 - Pierrot assis sur la rampe du balcon.


Ou se situe la modernité entre symétrie et démesure ?

La modernité n’est pas perceptible dans chaque élément séparément analysé. L’architecture n’existe que par l’ornement qui lui confère l’audace qu’on lui a vue. Les coloris ne sont pas novateurs, le traitement du flou qui ne se recompose qu’à une certaine distance, montre que l’artiste a digéré les leçons de l’impressionnisme et n’innove pas dans ce registre, puisque d’autres l’ont fait avant lui.

La modernité de la rotonde est l’association de tous les éléments qui isolés lors de notre analyse sont réunis pour représenter le trompe l’œil.

Le trompe l’œil est démasqué lorsque le regard analyse un à un les éléments qui le composent. Il devient complexe lorsque tous les éléments analysés rejoignent leur place.

Le trompe l’œil prend alors toute sa mesure pour être symétrie et démesure. Sa modernité devient réelle.

LES DIFFERENCES DE FACTURE - DUALITE OMBRE ET LUMIERE

Outil d’analyse utilisé :le contour encré afin de faire ressortir les contrastes, le traitement du pinceau et la luminosité accentuée dans certaines zones. La dualité complice de l’ombre et de la lumière s’avère indispensable pour assimiler le décor et les personnages ainsi que pour accorder les personnages entre eux ; bien que leur traitement diffère d’un ornement à un personnage, et confère à la couleur un visage différent.


Le calibrage soigné et précis de l’architecture et de l’ornement

La frise se situe sous le balcon au châle rose : les lignes sont dessinées à plat pour les compartiments ; la frise en contraste, fait apparaitre des ombres fortes (elles mêmes plus ou moins délayées) qui vont délimiter les feuilles d’acanthe stylisées. La polychromie apparait sur le motif central de taille monumentale et dont la feuille d’acanthe positionnée en sens inverse est très en relief due à l’ombre forte qui s’adoucit progressivement. La polychromie est calibrée à l’intérieur de l’espace réservé et s’appuie sur une alternance ombre/lumière plus accentuée que sur la frise. Trois traitements de facture d’ombre et de lumière sont ainsi observés avec l’apparition d’une légère polychromie dans le troisième traitement.

NOTE : La facture désigne la manière dont un tableau est exécuté, particulièrement d'un point de vue technique. La facture d'un tableau se caractérise par l'épaisseur de la pâte, la répartition des empâtements et l'orientation de la touche. Cf.Larousse.




La géométrie des couleurs d’Arlequin

Le traitement se modifie pour laisser place à une géométrie des couleurs ou le trait bien que présent, est soumis à la couleur et au travail de l’ombre. L’ombre partiellement portée sur le mur de gauche tranche avec celle du pourpoint d’arlequin divisé en deux par la lumière et l’ombre. La manche gauche abandonne un instant le trait pour laisser place à un triangle sombre qui se confond avec le vêtement à dominante bleu du chinois qui observe le valet. La manche droite du valet posée sur la rampe trahit une division nette entre le vert noirci par l’ombre et le vert encore épargné par l’ombre, donc encore perceptible. Les lignes blanches effectuent une séparation nette entre les morceaux de tissus. La coquille or du balcon bien que dessinée par le trait est dominée par l’affrontement de l’ombre et de la lumière conférant ainsi trois distinctes nuances d’or, du sombre presque noir au clair lumineux.










Le flou travaillé de la robe de Madame Coty

Le traitement annoncé chez l’arlequin (manche près du chinois) est accentué. Le contour encré laisse éclater le contraste entre l’ombre et la lumière : des zones claires sur la robe s’opposent à des zones sombres sans que le trait intervienne pour les séparer. Le traitement du chapeau à plumes est travaillé en contrastes de couleur plus ou moins étalée et dont la zone d’occupation sur le fonds sombre est tranchée. Le trait se retire sans frontière d’un ton à l’autre. L’ombre sous le bras et au creux du bras est bleue. La carnation de Madame Coty ressort en pleine lumière et est très légèrement soulignée d’un trait. Le trait que l’on retrouve dans les lèvres dessinées pour contenir la couleur.







Le pied de l’actrice brossé par la couleur et un fort rehaut blanc

Le travail de l’ombre et de la lumière est puissant et le rôle du balcon prend tout son sens dans ce détail. Le balcon est dessiné et calibré avec comme élément fort de contraste la guirlande ondulante or qui est posée sur une robe caractérisée par un rendu flou aux contours imprécis et des tons clairs qui alternent le bleu, le blanc, le gris perle. Le contraste entre les rinceaux et la guirlande révèle des traitements différents des tons qui sont nettement appliqués en taches qui ressortent sur le sombre. Le balcon est un repère de lisibilité important : la rampe et la partie basse sombre font ressortir la féminité et la grâce d’un pied que le trait a définitivement abandonné. Celui-ci réapparait dès que nous quittons le balcon pour retrouver la pierre de l’architecture.


La Vénitienne à l’éventail

Le contour encré montre clairement les ombres colorées contrastées : L’ombre bleue sur le mur tranche avec la mantille noire de cette Vénitienne à l’expression mutine qui ne se cache pas vraiment sous son éventail. La robe forme une vague de mer blanche noire et mauve qui doit son existence a des superpositions, ou la couleur libérée n’a plus de frontière. Le pompon vert de l’éventail dont la partie gauche est teintée du noir de la mantille est si précis qu’il fait ressortir l’insolente la palette mouvementée de la robe dans laquelle se noient les tons. Que vient faire dans la palette le mauve ? Le rose tirant sur le violet des trois nœuds définit une forme que le mauve intrus, ne respecte plus. Le mauve est ‘il un repeint postérieur à l’œuvre ou une fantaisie ondulatoire de l’artiste ?

NOTE : La ligne blanche verticale est la marque d’une intervention.



Le hussard dans le cartouche

Une ombre colorée qui ne correspond pas aux autres a été repérée dans la photo ci-dessous. Elle accuse une nette différence de facture. L’ombre de la guirlande à droite est d’origine et correspond en double, avec celle de la guirlande de gauche. L’ombre grisée du hussard est egalement d’origine. L’ombre légèrement teintée de rose percpetible sous l’ombre du hussard et qui se poursuit sur le retour inférieur du cartouche nous gène car elle suppose qu’un repeint a été effectué.





LA PALETTE CHROMATIQUE

ELEMENTS CARACTERISTIQUES

•  Les ombres colorées

•  La variabilité des tons forts qui contrastent avec des tons doux

•  Une palette souvent restreinte par personnage

•  Un trait étouffé par la couleur et qui s’absente

•  La force du jaune d’Arlequin avec la cohabitation forcée du rouge, vert et du bleu

•  Les taches de couleur sur la robe de la Vénitienne

•  Les rehauts jaune et orange sur les ornements

•  Les empâtements sur les feuilles d’acanthe

•  Le traitement de l’or : touches de couleur en superposition et effet de mat et de brillant

•  L’épaisseur de la couche picturale variable et contrastée : plus épaisse sur les ornements

•  Une couche préparatoire non discernable.

Le châle rose

Le rose doux est la couleur dominante ; il est appliqué en larges aplats de couleur qui alternent une nuance de rose plus foncé avec le clair.

L’ombre apparait ainsi colorée rose vif et donne le relief.

L’ombre colorée est soit continue, soit brisée par une autre couleur qui est le blanc mêlé de gris.

Les empâtements ne sont pas visibles car les couches sont très fines, mais les coups de pinceau ont des sens divergeants (verticale, horizontal). De grands cercles de rose vif interrompus sont appliqués afin d’accentuer le mouvement ample et souple du châle dont les motifs ne sont pas discernables. Des effets de transparence sont visibles : le châle rose est peint sur le balcon qui fait office de sous couche pour le châle rose.

Des zébrures fines rose vif annoncent que nous approchons des franges larges et généreuses qui finissent dans un halo doux rosé, ou le blanc prend le relais en larges coups de pinceau entremêlés, qui forment les franges qui caressent l’architecture; l’aspect fibreux des franges rose ne correspond pas avec le traitement plus doux constaté précédemment. L’aspect soyeux de la matière et son relief sont absents : les franges sont rapidement brossées et leur retombée sur la corniche du balcon est artificielle.

Une large tache colorée surprend car elle déroge.

Une rupture de traitement est constatée : le pinceau a perdu de sa subtilité. Des coups de pinceau dans le désordre ont badigeonné de manière très visible l’espace consacré aux dernières franges dont nous avons relevé l’aspect fibreux. Deux coups de pinceau rose vif se superposent à une couche d’aspect plus homogène mais isolée du reste de la palette bien que les tons d’origine semblent similaires.


Retouche de restauration ou repentir de l’artiste?

Le châle à l’origine devait retomber avec souplesse sur la corniche du balcon ; nous sommes dans la lignée des effets visuels que l’artiste affectionne et le châle rose est un détail qui n’en est plus un puisqu’il anime tout le balcon. Si l’intention de l’artiste avait été de créer une ombre colorée à l’endroit précis que nous évoquons, il aurait procédé non de manière abrupte mais en douceur comme en témoignent les autres ombres colorées rose vif que nous avons relevées. Le coup de pinceau en croix est insistant, maladroit et la palette est inversée. En effet, l’artiste aurait opté pour la continuité du rose en aplat régulier, qu’aurait rejoint par touches le gris ponctué de blanc. Le contour encré du châle rose permet de voir la disparité de traitement et d’envisager soit un repentir maladroit de l’artiste, soit une restauration. On relève ainsi les derniers coups de pinceau blancs hétérogènes au reste de la composition.


Pierrot

Les tons nacrés du costume de Pierrot annoncent un traitement lisse.

L’ombre colorée du costume de satin blanc de Pierrot est bleue. De tonalité vive, elle forme les plis de son costume en touches régulières. L’ombre délaisse le bleu pour le blanc qui traduit l’ombre sous le bras et les plis de la manche gauche.

L’ombre alterne ainsi, le bleu et le blanc en les maintenant séparés. La particularité de l’ombre est le sens conféré au pinceau : les lignes de couleur sont nettes et courtes. Elles se lisent à la verticale en étages. La cuisse est colorée de larges aplats blancs appliqués de manière lisse et régulière qui contraste avec le crescendo de blanc en diagonales courtes et rapprochées du blanc sur la manche gauche.

Le contour encré (détail du haut du costume avec le début de la collerette) confirme l’homogénéité de lecture et de traitement. La séparation de l’ombre bleue et de l’ombre blanche est nette.


Le chinois vu de dos
Le chinois assis vu de dos

La palette confirme la subtilité de touche et la graduation progressive dans l’élaboration de la masse volumétrique de ce personnage vu de dos. Nous retrouvons le ton bleu doux qui est chef de file et qui va faire ressortir les fines franges du chapeau (longue coulée de bleu vif) et contraster avec le rouge.

La palette est restreinte mais le volume obtenu est réussi et ne dénote aucune maladresse de touche. L’ombre portée est une fois de plus colorée et alterne le bleu et le blanc observables notamment dans les plis de la manche droite évasée.

De larges aplats blanc mêlé de bleu dessinent le bord clair du chapeau ; de petites lignes de blanc viennent déranger le calme du rouge dont on distingue à peine les coups de pinceau.


Le contour encré traduit les ombres colorées et leur densité. Celle-ci est quelque peu adoucie par la ceinture rose pale elle-même ponctuée de gouttes de bleu.


Le châle de François Coty

Le contour encré montre que la palette est restreinte mais subtile dans son évolution. Un rouge proche du rose vif domine la palette qui est largement brossée. L’ombre de l’épaule droite est obtenue par un aplat de couleur rose foncé très proche du bordeaux : le trait est épais et court mais évolue en larges coulées de couleur pour remplir ce châle dont on discerne peu de volume.

Sa texture l’emporte sur le volume.

Le smoking noir sert de sous couche, et justifie ainsi le besoin d’appliquer de larges traits de couleur pour couvrir la surface.

Le bleu doux est présent sur le pourpoint blanc en ombre colorée. L’ombre est redevable à l’éventail fermé à plumes de Madame Coty dont le bleu contamine la chemise puis le châle.









Le Maharadjah

L’ombre bleue sur le revers de sa main gauche est accentuée. Elle dessine les doigts légèrement recroquevillés. De larges aplats de rouge plus ou moins clairs sont apposés. Et la dualité du ton clair lavé par la lumière(rehauts blancs) contraste sur son épaule. La main est dessinnée par les tons rouge/rosé avec de légers rehauts de blanc qui se fondent.












Détail de la robe de l’actrice (Balcon F. Coty)

Le rehaut rouge ainsi que l’ombre porté est clairement visible sur la guirlande ondulante. Des rehauts blancs accrochent la lumière sur la ferronnerie grise et or.

La palette de la robe évanescente, accueille le blanc noyé dans des touches de bleu clair, et de vert léger. La touche est légère mais insistante et les sens d’application du pinceau, varient.


LES RESTAURATIONS

OBSERVATION FRONTALE, LATERALE ET OBLIQUE

•  La qualité de la restauration est faible

•  La visibilité des interventions est forte

•  Deux points d’humidité principaux sont constatés et ont déjà provoqué des fissures, et des déchirures.

•  Les fissures (certaines colmatées, d’autres cousues)

•  Les déchirures des lèvres ont une hauteur importante. Elles sont soit ouvertes soit recousues et non collées.

•  Réseau de craquelures sur la zone du châle rose : deux réseaux de craquelures sont constatés près de la zone ayant été soit retouchée soit ayant fait l’objet d’un repentir (Nous ne retenons pas cette dernière hypothèse).

ZONES ATTEINTES

•  Le cartouche au majordome

•  Le Maharadjah

•  la Gitane.

INTERVENTIONS SUR LES FISSURES ET DECHIRURES

L’absence d’un dossier de restauration pénalise l’analyse.

Les interventions ont été effectuées il y a plus de 20 ans ce qui explique que les zones ayant fait l’objet d’interventions ne soient pas exemptes d’altérations. En effet, la couche picturale d’origine a poursuivi son vieillissement sur un support qui se dégradait.

Les interventions qui ont été effectuées auraient dues être temporaires car la couche picturale n’était pas protégée des risques d’humidité récurrents. Les fissures ont fait l’objet d’un colmatage dont nous ignorons la composition et qui court le risque de ne pas convenir à la couche picturale. Les restaurations effectuées ne sont pas de qualité suffisante pour enrayer des altérations futures.

La toile reste vulnérable car le support présente une friabilité certaine qui n’a pas été traitée. Il convient à court terme de prévenir les soulèvements de matière picturale, signes visibles d’un support qui vieillit mal.

Une fissure non traitée peut provoquer une altération conséquente qui est une déchirure. Les déchirements de la toile, dont les lèvres ont étés recousues doivent être reprises. Les photos suivantes montrent la zone en dessous du cartouche contenant le majordome qui est très atteinte.





On distingue les déchirures (verticales et horizontales) constatées dans la photo.

•  Celles qui n’ont pas fait l’objet d’une intervention se trouvent dans la partie inférieure.

•  Celles dans la partie supérieure ont étés recousues ce qui cause une tension supplémentaire à la couche picturale désolidarisée du support.

Coller les lèvres des déchirures est une intervention qui est désormais préconisée.

L’intervention partielle n’a pas amélioré l’adhésion de la toile sur son support et ne pourra pas empêcher la zone atteinte de se déchirer davantage.













le colmatage est très visible à droite















Détail qui montre la partie cousue et la partie non traitée ainsi que le gonflement de la toile à gauche qui se désolidarise de son support.



















Sur la photo à gauche ci-contre, des interventions ont endommagé la lecture de la couche picturale et les fissures restent très visibles.

La déchirure de gauche a été recousue.



















Des touches de couleur rose ont été apposées volontairement de manière irrégulière, dans l’intention de masquer l’intervention. Des touches de couleur bleue sur l’intervention de gauche.





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La photo montre une déchirure sur le personnage de la Gitane qui a été recousue. Une petite fissure est perceptible sur la droite.