Multiple originals

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Multiple originals

English Short Summary

French - Français (Extraits)

Avant propos et résumé


Specialisation des ateliers


Fiches de synthèse

Boussoles d'analyse



The masters under study, shared the concern to propagate a style and to brand it with an intensive flow of multiple originals qualified often as versions. The relentless production of the workshops have propelled a hefty amount of images ready to order, which have fed many speculations among scholars as to the degree of involvement of the workshop that is to be expected and its deciphering.

The workshops were managed as centers of production meant to duplicate, multiply, and widely spread iconic themes. The democratic use of canvas and the adjustment of format for paintings increased the propagation of multiple originals.

Titian for instance, experienced such a fame, that he was compelled to prioritize his clients as the production of originals proved to be inadequate. To sustain the incremental demand for a successful theme, he presented versions of the workshop as originals. Making the distinction between an original and a version of the workshop soon proved to be a delicate task for collectors.

His modus operandi consisted in picking in his repertoire of best works, in order to enable the workshop to produce a version, when ever needed or requested. Roger de Piles the painter, philosopher and art critic, mentions in 1699, that it was rare that a master did not repeat (he uses the word repetition) one of his work; he adds that Titian "repeated" with brio the same composition seven or eight times, as one performs a successful comedy.

Versions are classified in our essay, in four main attributions:

  1. the matrix version : attributed to the master by a consensus of scholars and considered autograph

  2. the autograph version(s) - standard model : they are invented later by the master. he reinvents the theme with the same figures of the preceding version.

  3. the versions of a same theme :
when the variants observed do not reach more than a quarter of the composition. The versions of Venus with mirror by Titian show that the number of figures can be increased or diminished. The versions of Tarquin & Lucrecia by Titian (Bordeaux and Cambridge Museums) are produced simultaneously with variants being transfered partially from one version to the other with transformations (rotations mainly).

  4. the replicas of the workshop : they define a specialty of the workshop. the challenge is to assess when a version can be considered as a replica and not an autograph version.

Scholars opinions have provided guidance as our selection of versions could not be all inclusive, given the magnitude of multiple originals. Their interrogations and convictions have drained other interrogations as we proceeded with our analysis. One certitude never relinquished : the production of multiple originals provoked bullish and bold creativeness which was deep seated on the insight of geometry and its herd of numbers.

Numbers do define spatial dimensions, regardless of the fact that these dimensions remain visible or hidden from our view, whether they appear void or full of matter; numbers rule the core of a metric system that divides dimensions into elementary geometric shapes or forms. Based on this assumption, we expect a given version of a painted original, to bear its own dimensions, both discernible and concealed. Hence, our search for unraveling the geometry responsible for a given layout of an original and the following versions. The geometric location search and find modeling practice, consists in a visual observation of basic transformations: rotations, reflections, translations of shapes. These transformations are the trigger, used for producing multiple originals from a first original.

Such practice is not meant to allow reading and understanding of the painting's iconography as it is not meant to understand the chromatic mix. The chromatic mix of the layers is detected with the compass dial(s) tool.

The tracings revealed by museums ongoing research, show accurately the gaps between versions, but do not disclose the original matrix. The tracing comes with secondary lines that blur the reading. Such tracings however, exacerbate the gaps between versions, but fail to denounce the density of a shape. We therefore focused on producing tracings that would enable the eye to follow up the mutations and oscillations of the line, whatever direction it chose to take. By combining black & white tracings with color tracings, together with the usage of color filters, in order to produce what a flat and monochromatic line does not always reveal. Hence, the tracing becomes an introspective tool stretching the naked eye' scope of recording, by exposing clearly, volumetric shapes.

We managed to root out the form and metamorphosis of the line, whilst revealing its pulse. A tracing is not an under layer drawing. However, it may coincide with the under layer preparatory drawing that the naked eye neither sees nor imagines. The tracing provides data on the layout and the key parts of the layout. The mutual silent or loud interactions of the elements and the density of forms together with their given proportions, are transcribed into elementary geometry : rectangles, squares, circles and ellipses. It displays the insertion process of identical or similar figures within a different spatial surrounding, with a brand new format whilst preserving a certain degree of likeness and congruency with the original or standard model.

Based on such observation , comes a first analysis of the line with its basic shape, and its discrepancies, recorded as - strong- medium- weak - together with 12 main degrees of appreciation for the line and its given shape : smooth, subtle, firm, nervous, split, streaked, fragmented, fluid, dense, salient, dissolved and 12 for the oppositions were applied; these observations are thus modeled into a graph which usage is well known among statisticians. The oppositions are spotted in a given layout around a main axis with the line versus color. Oppositions are recorded around this main axis such as : smooth, homogeneous, consistent, light, space saturation as opposed to void, shadow, cleavage, disturbance, thickness (of layers). The recording of smooth mirrors thickness, as homogeneous mirrors cleavage and disturbance.

The strong headings of the line and its shape, hosted in a given version versus another, are enhanced from there. The analysis of the tracings as well as the geometry analysis table, request to be read as a two-feature diptych: one tool recognizes the relevance of the data provided by the first tool (before adding a third tool with the compass dials). Proportions with transformations and displacements are recorded as a topographic account.

The toolbox will record four stages:

•   A consistency of style with recurrences and cohesive elements
•   Junctions/transitions, disruptions, collisions, new directions
•   A shift - a slight change in direction, or tendency- is detected and isolated.
•   A clean cut cleavage / breach of style.

Titian soon after 1555, made both an intensive use of thick layers, with areas brushed briefly in thin layers. it is therefore possible on the same version to find a shift of style with or without transitions.

In 2010, parameters were kept unchanged for all masters; they were basically defining the line or shades in order to focus on the vibration of the line itself which we mentioned above as a pulse. We had somewhat the preconceived idea that the data would be collected without any particular link or relevance which proved us wrong; With Da Vinci third version of the "Virgin of the rocks" later on we decided to broaden our parameters as the version had been heavily restored, the toolbox had to take into account, such interference in the reading.

Further interrogations could find answers such as :

•   Is there a significant pulse of the tracing?

•   Can we map different pulse modes (behaviors of the line) with tracings?

•   What is the primary form that the master had in mind? (a tracing implies a geometric form)

•   Is the following equation viable : a tracing equals an emotion ?

•   Is a breach of line :

  I. a style marker of a permanent change of direction?
  II. an experiment?
  III. an evidence of the involvement of the workshop?

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Whether the outline is due to elementary geometric forms or not, we observed a recurring fact :

The geometric forms enhance a central key point. Indeed in Titian's Entombment, we noticed that the Christ 'knees are the benchmark of the composition of the Prado museum.

They are the central focus of the painting and provide balance and significance (sense and relevance) to the composition. The significance is lost in the third version which is a workshop replica.

The crowning of thorns by Titian, shows a central geometric focus on the hands of Christ in both versions of the Louvre and Munich The tracing analysis is validated by geometric forms of the versions.

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•   How do we measure the master intervention from simple guidance?

•   How do we measure the area and scale of the workshop intervention?

•   when was scheduled by the master to involve the workshop?

•   did the workshop get involved before the color layers were applied (therefore at a preliminary stage) ? or simply to finish the work?

•   what are the degrees of quality to be expected or not?

•   is the version : superior, below, or equivalent to the autograph version?

The interrogations required the use of a third tool with the compass dials, in order to compare the journey of a line with the journey of color and the cohabitation of both in a same area and or the same version. And then compared with other versions in a relatively stretchable timeframe of production, so as to assume whether the master was still alive while the version was being commissioned, produced and delivered.

Our coded toolbox showed us the axis of direction for each version studied, together with the gaps and the variation in the chromatic mix.

The coded toolbox has modified our first perception of versions and their usefulness for the historian.

We believed that versions were mere replicas of an original which they are not. Such assumption is far way too simplistic. Versions cannot be analyzed in a fragmented mode with the autograph versions on one side and the replicas of the workshop on the other side; they are multiple originals, either executed under the supervision of the master or executed by the workshop alone but based on the repertoire of figures and postures supplied during the master's lifetime. The wording replica is not to be understood as an inferior quality version. Replicas refers to the duplication process that propagated the style and expertise of a given master and workshop.

Each version is either a scalable invention of the master himself challenging his own technique, producing a new invented autograph version, or an interpretation by the workshop of the autograph version(s), which implies a duplication by the worksop during the lifetime of the master which was the result of a concerted planning with the master. Duplication produced after the death of the master by the workshop are considered replicas but were not dismissed by the collectors of the time as they were part of the branding inheritance of the master.

In Titian's case, some replicas are considered autograph replicas acknowledging a high level of quality.

The generic wording of multiple originals allows us to consider a production as a whole, presenting various stages of the master's growth process and the different levels of contribution of a workshop.

Cette étude s’intéresse en première approche à une sélection non exhaustive de versions autographes déclinées en versions multiples. Ces versions ont été choisies car elles reflétaient les principales thématiques prisées par les collectionneurs de la seconde moitié du XVI siècle, et illustraient les grandes techniques picturales mises en œuvre par TITIEN, BASSANO et VERONESE (1).

Sa particularité réside en ce qu’elle ne se contente pas d’effectuer une compilation des attributions décernées par les historiens, mais vient les conforter en proposant une succession d’analyses complémentaires, agissant comme des filtres d’observation renseignant sur la démarche consciente ou inconsciente des Maîtres, confrontés au besoin de décliner ou de dupliquer des versions autographes.

Notre approche est parfois formelle (analyse géométrique, recherche des symétries et autres déclinaisons, examen des dossiers de restauration), parfois qualitative (analyse des tracés, du trait, du rendu et des oppositions). Elle trouve son point de départ dans une documentation précieuse intégrant les principales interrogations et conclusions débattues avec brio par les historiens. Les notes prises sur la technique picturale des rapports scientifiques de la National Gallery, du Prado et des dossiers de restauration du C2RMF, de la Fondation Centro Studi Tiziano e Cadore, ont confirmé certaines observations.

C’est ainsi que certaines sources documentaires nous ont permis de réduire le champ d’investigation, tout en forgeant notre conviction de recourir à des outils d’analyse complémentaires afin de rationnaliser notre approche ; l’idée étant d’initier une réflexion sur la possibilité d’élargir la méthodologie dont dispose les historiens d’Art pour aborder le processus de duplication au cœur de notre propos, et tâcher de répondre à la question de savoir :

Comment les Maitres ont imaginé, conçu puis transmis le processus de duplication de leurs œuvres ?

Les trois Maitres ont rationnalisé puis standardisé leur production de versions multiples qui furent ainsi la résultante d’une stratégie raisonnée et calculée, reposant sur des fondements cohérents pour être viable.

De ce constat a germé la nécessité d’un retour dans le temps non pour effectuer une périodisation hasardeuse mais pour retracer l’intention puis l’invention, et enfin la duplication.

Il est apparu en premier lieu, que l’intention créatrice reposait sur la maitrise de la géométrie et des composantes numériques qui régissent l’espace et ses dimensions. Qu’il soit visible ou non vu, l’espace vide ou plein est régulé par des nombres qui en définissent la métrique et strient la composition en ondes vibratoires colorées qui divise l’espace en formes géométriques élémentaires. Nous avons considéré qu’une version donnée, pouvait avoir ses propres dimensions visibles et cachées. Les grands traités de peinture de la Renaissance ne manquent pas de rapporter le primat du trait raisonné sur la matière.

Nous avons donc pris le parti de retrouver les formes géométriques qui auraient pu servir de trame de composition et/ou de modèle de duplication. Les simulations de Neumann offraient un intérêt particulier de par la controverse dont elles furent l’objet. Le tracé géométrique de Neumann sur le Supplice de Marsyas par TITIEN nous a servi de tuteur, en ce qu’il démontre que le Maitre aurait développé une géométrie à partir du ventre du supplicié.

Nous avons poursuivi l’analyse géométrique en recherchant les transformations géométriques simples (translations, troncatures, symétries et rotations) qui auraient pu présider à la déclinaison d’une œuvre autographe. Ces simulations ont nécessité la mise en proportion comparable des versions, obtenue au moyen d’agrandissements et de rétrécissements permettant de décalquer deux versions avant transformation.

Cette approche nous a permis d’illustrer l’existence de répertoires de dessins comprenant des figures et des poses propres à chaque atelier, et venant s’inscrire naturellement dans une trame géométrique de composition.

L’observation des tracés effectués par les laboratoires museaux nous a permis de constater qu’ils mesuraient fidèlement les écarts entre les versions, sans pour autant restituer la forme matricielle, à savoir le trait primordial épuré de traits secondaires, et dont la restitution ne s’avérait pas indispensable aux historiens souhaitant comprendre le processus de duplication.

Nous nous sommes donc penchés sur la production de tracés plus spécifiques, permettant de suivre les mutations du trait. En alternant des tracés noir et blanc, des tracés couleur et sépia, et en nous appuyant sur une succession de filtres de couleur, nous avons pu extirper la forme et les métamorphoses du trait, en révélant ses vibrations sans en altérer la finesse.

Le résultat est révélateur du mode de travail de l’artiste : soit il reproduit, soit il modèle, soit il effectue les deux opérations à la fois. A ce stade, l’analyse ne révèle pas la palette chromatique, mais elle permet de discerner les ruptures et les continuités, et donc de révéler un glissement de style à un endroit précis ; ce que Focillon nommait justement les « dislocations ».

En 1568 , Vasari (2) écrivait « En peinture, le trait a plusieurs usages dont le premier est d’indiquer le contour de chaque figure ; lorsque celles-ci sont dessinées correctement, avec des proportions exactes, les ombres et les lumières qu’on y ajoute leur donnent un relief saisissant et permettent d’obtenir un excellent effet… ».

Nous nous sommes appuyés sur ce postulat pour proposer une ébauche d’analyse du trait, du rendu et des oppositions, reposant sur la notation qualitative de plusieurs critères fondamentaux, représentée au moyen d’un graphique de synthèse dont l’usage est très répandu chez les statisticiens.

De cette analyse découle la mise en évidence d’orientations principales qui correspondent à des tendances fortes du trait et du rendu de la composition, et nous renseignent sur les oppositions dont une composition peut être le siège.

Ces différentes analyses conduisent naturellement aux derniers chapitres de cette étude, qui concernent la matière picturale et la lisibilité des versions.

Paolo Pino spécifiait que « les pigments n’étaient pas seulement de la couleur, mais des substances ayant des propriétés et des attributions spécifiques », ce qui invite à une analyse de la matière picturale que les peintres « sculptaient » comme pour y dissoudre le contour des formes.

Nous nous sommes intéressés au rapport nouveau que les Maîtres avaient développé avec la couleur et la lumière à l’occasion de la déclinaison des œuvres autographes en plusieurs versions : l’effraction provoquée par des tâches colorées dans les tracés, les fonds préparatoires colorés, les empâtements et le jeu des épaisseurs des couches, ainsi que l’émancipation de la touche, les coups de pinceau et les trainées de doigts.

Une conséquence directe de cette étude est la reconnaissance du fait qu’il est indispensable d’analyser toutes les versions connues au travers d’une même étude globale, comme si la version autographe et les versions qui suivirent constituaient une seule et même œuvre, que le Maître et son atelier auraient fait évoluer dans le temps, reprenant parfois certains préceptes pour constituer leur propre dispositif à l’instar d’une signature, un « Tout Ensemble ».

Le « Tout Ensemble » n’est pas une vue d’ensemble des versions. Il implique de faire ressortir les ponts entre les versions. Quelles versions doivent faire partie de ce « Tout » ?

Cette interrogation nous renvoie à Warburg (3) et à son rapport singulier avec les images : les murs entiers d’images dont les liens ne reposaient pas sur des critères chronologiques mais sur des expressions similaires ou bien des comportements en relation avec la gestuelle.

Par le montage des images, Warburg se préoccupait de la persistance de modèles d’expression archaïques ou païens afin d’établir des connexions entre les images, en exhibant leurs différences et leurs continuités. Nous avons retrouvés ces modèles, car la souffrance accompagne l’expression de la violence, retenue ou expressive.

Nous nous sommes préoccupés des innovations techniques qui ont transformé la persistance de thèmes. Chacune des versions de cette étude traite un thème qui est plus ou moins familier à notre inconscient, voir notre conscient.

L’Atlas d’images de Warburg évoluait sans cesse, une image venant s’intercaler dans un groupe d’images, charriant une mémoire particulière qui bousculait un arrangement initial qui se recomposait. L’expérience inachevée, ce « Non Fini d’images », nous a servi de tuteur face à l’océan d’images des versions multiples, et dont nous proposons une lecture complémentaire dans un catalogue commenté. Cette mouvance incessante d’une version à une autre s’est traduite tout d’abord par les opinions d’historiens qui nous ont servi de points de repère. Leurs divergences ou convergences d’opinions ainsi que leurs interrogations nous ont conforté dans la vision que quelque soit notre choix, il ne pouvait être exhaustif ou représentatif, car les frontières n’étaient pas fixes ; nous avons donc évolué en territoire mouvant.

Le lecteur serait en droit de nous rétorquer ce qui suit :
Pourquoi réfléchir sur une version plutôt qu’une autre ? Notre choix de versions dans notre étude est-il véritablement objectif ? Qu’allons-nous retenir de ce flot d’images ?
Le choix des versions n’était pas crucial à notre stade d’investigation : elles se sont imposées comme une sorte d’évidence. Y a-t-il une évidence des images ? Nous pensons que certaines images nous interpellent plus que d’autres. Elles nous choisissent ; nous croyons les choisir et exercer notre volonté mais notre inconscient à engagé le dialogue avec celles que nous devons regarder. Leur éloquence est assourdissante et leur préséance sur les autres images, les impose comme une évidence dans un choix.

Nous avons tranché entre les versions. Deux séries de versions émaillent notre étude : les versions canoniques et un panel de versions en toile de fonds. Les versions de portraits ne sont pas abordées à dessein. Les nombreuses Annonciations non plus. Afin de servir de repères, certaines versions canoniques reviennent de manière récurrente selon l’outil d’analyse choisi dans la boite à outils, ce qui autorise une première lecture rapide. Une deuxième lecture plus approfondie est nourrie des versions brossées en toile de fonds et requiert une lecture des chapitres selon leur ordre d’apparition dans la table des matières.

Nos efforts se sont portés sur la méthodologie d’approche et d’analyse pour comprendre la répétition inventive des Maitres.

Alpers (4)" note qu’à la Renaissance, il n’était pas de plus grand défi « que de peindre les actions liées à mourir où à la mort ». « Ce sont les plus difficiles parce que les plus extrêmes ». « La représentation du corps humain en pleine action expressive fut un objectif central et un acquis de la Renaissance ».
Aborder de front les nus couchés et les scènes christiques par ce qu’ils ont de contradictoire, nous a permis d’identifier comment les émotions avaient évolué sous le maniement du pinceau ou des doigts, et de cerner les compétences spécifiques que cela supposait.

Nous n’avons pas opté pour la facilité qui aurait consisté à se contenter de rapporter les débats des historiens. Le chapitre sur les tracés, l’analyse géométrique et l’analyse multicritère font état d’une réflexion personnelle argumentée.

Une de nos conclusions, est qu’il est possible d’envisager la création d’une « boite à outils », dont les instruments d’analyse sont suggérés au fil des chapitres, de sorte qu’il suffit pour les découvrir, de parcourir cette étude dans l’ordre séquentiel de leur apparition, ou bien de manière indexée selon la préférence du lecteur.

Les résultats d’une analyse se trouvant parfois confortés par ceux d’une autre analyse, la boite à outils opère à l’image d’un examen statistique « robuste » des versions pouvant alimenter les prises de position voire les théories de certains historiens d’Art. En reliant entre eux les résultats de ces analyses, on entrevoit mieux le caractère global d’une œuvre autographe et de ses versions, quelque soit le degré de similitude qui les relient entre elles ou les oppositions qui les caractérisent et les différencient. Au terme de cette étude nous devrions avoir une vision composée d’interrogations à demi résolues ou de certitudes. Nous ne le savons pas encore car nous ne savons pas ce que l’utilisation de nos outils nous permettra de découvrir.

On écrit seul mais on ne lit jamais seul. Le plus grand défi est d’écrire en s’imaginant que chaque mot retiendra l’attention, alors qu’il n’en est rien.

Les mots se découvrent sur la page que feuillète le lecteur devancé par le porteur des mots, celui ou celle qui les a écrit.

Qui devancera Qui ?

Les mots, celui qui les a écrits ou bien le lecteur ?

1 - R Palluchini-Studi Tizianeschi-Arte Veneta-1962.page293- Illustration N°340

2 - Vasari- Les Vies des Meilleurs peintres sculpteurs et architectes- Livre I.v

3 - Warburg – Mnemosyne- 1923.

4 - Alpers- Les Vexations de L’Art- 2005.

TITIEN, BASSANO et VERONESE dans la seconde moitié du XVI siècle

La seconde moitié du XVI siècle est une période fastueuse de la peinture Vénitienne représentée par des peintres charnières dont les carrières s’entrecroisent sur une période de grande effervescence artistique et de recherche de 1540 à 1588 environ.

Le caractère répétitif des versions multiples ne semble pas à première vue être débiteur de ce climat de renouvellement de cette seconde moitié de siècle. Elles offrent un angle d’approche des Maitres choisis qui est révélateur des mentalités des collectionneurs et de l’histoire du goût.

Les œuvres peintes en plusieurs versions, constituent un matériau d’analyse riche et dont la périodisation est en gestation. La répétition de certaines scènes portée à un niveau de production pléthorique, a suscité des appréciations des historiens qui révisent leurs opinions premières, et ne facilitent guère le découpage des périodes. La périodisation retenue dans cette étude est donc à considérer avec précaution, car elle n’est pas un instrument figé. Elle aurait pu démarrer avant 1540 car les Maitres élaboraient déjà des versions multiples et ont continué bien au-delà de 1588. Pour saisir l’importance de certains thèmes repris et déclinés en versions multiples, des retours dans le temps sont nécessaires pour mesurer la portée de certains écrits sur les Maitres. Les versions multiples sont redevables aux commanditaires, textes, gravures, dessins, en circulation bien avant la seconde moitié du XVI siècle.

Comment justifier le choix de la tranche artificielle de 1540 à 1588 ?

Nos ténors virtuoses du trait et de la couleur, se situent dans cette tranche et affichent trois styles différents à forte résonnance qui cohabitaient dans les intérieurs des collectionneurs. La date de 1550 correspond pour les historiens à la phase de vieillesse de TITIEN, celle où il pourra donner libre cours à ses expérimentations.

Ces dernières contraignent les historiens à effectuer des retours dans le temps en intégrant les délais de réalisation des œuvres. Les versions se croisent avec les productions de BASSANO et VERONESE, porteuses d’innovations diverses et complémentaires.

Aussi avons-nous porté l’accent sur certaines thématiques plutôt que sur une périodisation pure et dure, dont les marqueurs de temps et d’attribution selon les Maitres sont encore sujet à caution.

Les rapports de ces Maitres avec leur atelier est si étroit que le séquençage dans le temps s’affirme par sa variabilité.

S.Alpers (1) écrit « Regarder une peinture et regarder d’autres personnes qui regardent une toile dans un musée c’est participer et contribuer à sa vie posthume. Parler de la vie posthume d’une peinture est une manière de suggérer qu’il s’est passé quelque chose auparavant. Auparavant, il y avait l’artiste, dans son atelier qui l’a faite ».

Il s’est bien passé « quelque chose auparavant » qui a conditionné la pratique des versions multiples et notre façon de les voir aujourd’hui dans leur vie posthume.


Dans les premières années du XVI siècle, les tableaux destinés à des commanditaires privés permettaient une dévotion plus intime. Vont alors coexister les œuvres de dévotion publique avec les œuvres de dévotion privée. L’image artistique est plus expressive face à l’essor de collectionneurs au profil hétéroclite.

Le collectionnisme et ses répercussions

Les commandes émanant de sources Vénitiennes puis de clients étrangers se multiplient et favorisent la duplication des œuvres. L’image artistique devient un instrument de faire savoir et de faire valoir.

Les œuvres représentaient pour le visiteur un « Theatrum mundi » vivant, appréciation qui glorifiait le collectionneur Vénitien et explique le besoin d’amasser des collections. Les nombreux portraits de collectionneurs entourés de leur collection, témoignent de ce besoin de s’entourer d’œuvres d’Art. Les amateurs fréquentaient régulièrement leurs demeures respectives afin de pouvoir commenter leurs récentes acquisitions.

Images spectacle par excellence, les deux versions des Noces de Cana (planches 168 et 170) de VERONESE, répercutent comme un miroir, la magnificence des commanditaires.

La promiscuité des cognoscenti (2) manifeste un état d’esprit humaniste, dont les racines sont chrétiennes. Un bouillon de culture chargé de composants divers et variés issus de la contre réforme, qui loin d’avoir harnaché la production artistique, donne lieu à des canons esthétiques inédits. Le mélange des genres dans les collections ainsi que dans le mode de présentation des œuvres s’accommodent fort bien d’une certaine promiscuité spatiale entre les allégories et les sujets religieux.

La production soutenue des botteghe propulse une foule d’images qui aspirent à naître.

Vers 1560, Jacopo BASSANO commença à produire des œuvres qui n’étaient pas conçues pour être vendues comme des œuvres individuelles, mais comme des séries et susciter une production intensive de versions multiples émanant de l’atelier.

VERONESE et son atelier ont produit plus d’une douzaine de versions du Baptême du Christ, (planche 153) sans compter les nombreuses annonciations; les inventaires Vénitiens dans la seconde moitié du siècle mentionnent les thèmes prisés, parmi lesquels les sujets religieux sont largement représentés et la présence de séries consacrées à un thème particulier.

TITIEN connut un tel succès à l’international dès 1520, qu’il dut établir une hiérarchie entre les commanditaires, car la production d’œuvres originales ne suffisait plus. Il en vint à présenter des répliques d’atelier comme des cadeaux à des personnages influents. Fréderic Gonzague n’hésitait pas à prier TITIEN de peindre des tableaux à offrir à ceux qui selon les circonstances politiques, occupaient une position influente. La pratique des « portraits cadeaux » se développa, ainsi que les portraits de courtisanes ou patriciennes. Le peintre développa un fructueux commerce d’originaux et de répliques représentant des femmes liées à des hommes célèbres par un amour charnel ou platonique.

La perméabilité entre le profane et le sacré

Le chevauchement des axes profane - sacré sur une période oscillant de 1540 à 1588, accueille les nouvelles images. Elles offrent la promesse d’une expérience nouvelle qui malgré une iconographie laïque s’apparente à une dévotion intimiste.

Les Pèlerins d’Emmaüs, la Fuite en Egypte, l’Adoration des Mages, l’Annonce aux Bergers, le Baptême du christ, la Mise au Tombeau, et Suzanne et les vieillards, vont participer à l’effort de sensibilisation contre l’hérésie et susciter des versions multiples.

L’atelier de BASSANO (3) s’est vu octroyé la permission d’exécuter de nombreuses versions du thème biblique le Voyage de Jacob car elles étaient destinées à un usage privé et de ce fait étaient soumises à un contrôle plus souple de la part des autorités ecclésiastiques.

Le pouvoir de la Beauté

Les peintres Vénitiens portent aux nues la beauté féminine, projetant un idéal de beauté à la fois provocant et sensuel. Les Venus et le thème de Suzanne connaissent ainsi une grande faveur.

BELLINI et GIORGIONE en avaient érigé les canons avec le nu couché endormi ou la Femme nue au miroir. A Venise s’affirme un nouveau genre de courtisane libre et cultivée, se consacrant souvent aux lettres et aux Arts, reçue dans les fêtes aristocratiques et tenant parfois un salon littéraire. Le pouvoir de la Beauté est exalté dans la littérature (4) au début du XVI siècle dans le sillage des sonnets de Pétrarque et évoquent l’image de la femme idéale, sublimée (5).

La technique picturale, champ exploratoire de prédilection

Quel lien relie ces trois Maitres, qui vont transmettre dans leurs versions multiples : une religiosité festive et ostentatoire pour VERONESE, un pèlerinage mental intériorisé pour BASSANO, et une manière affective et douloureuse ou bien fortement teinté d’érotisme pour TITIEN ?

Les Trois Maitres se sont tournés vers la technique picturale pour se distinguer en innovant sans cesse. Les images donnent lieu au développement de modes de composition nouveaux et plus dynamiques, avec une nouvelle syntaxe du traitement pictural : formes ouvertes, lignes en diagonales, asymétrie et couleurs chaudes déferlent sur des thèmes que l’on redécouvre.

Leurs expérimentations les ont amenés à effectuer une autre lecture de thèmes traditionnels qu’ils ont transformés puis transmis. Leurs images ne se lisent pas comme celles de BELLINI ou GIORGIONE. Ils leur ont conféré une autre efficacité et un pouvoir réel. Leur impact est autre. Le peintre n’est pas souverain comme le pensait Alberti (6). Mais son image, sa création l’est car elle demeure et entre dans l’inconscient collectif et dans le vocabulaire artistique qui se transmet aux générations suivantes.
Leur succès les a incité à la mise au point de moyens pour produire plus afin de pouvoir optimiser l’équation : invention + exécution + reproduction.


L’explication de l’émergence de styles, l’intention derrière la création, la continuité historique charrie les idées du début du siècle qui se sont propagées et qu’elles concrétisent, bien que les Maitres choisis opposent des contraires à première vue. Un style ne surgit pas du néant, il est la résultante de prémices qui vont s’affirmer pleinement.

La notion de couleur, jus local par excellence, arbore un tournant en cette seconde moitié de siècle. Les trois Maitres vont s’évertuer à la hisser jusqu’à des limites jamais franchies auparavant.

La couleur s’exprime avec assurance par le trait ferme, net, lisse. Bientôt le trait se délie pour devenir fragmenté, dissolu, dissous. Il s’affranchit du pinceau qui s’affranchira à son tour de lui même en arborant des formes diverses jusqu’à devenir tronqué… vers une libération finale. La couleur interpelle les formes par masses colorées solidaires entre elles ; puis viennent les taches en rafale qui se bousculent et se disloquent à leur tour.

TITIEN et BASSANO vont promouvoir la combinaison :

Trait/couleur - couleur/couleur –couleur/non couleur.

VERONESE s’en tiendra au trait/couleur sans plébisciter la dissolution de la forme. Cette réverbération de la couleur dans ses rapports évolutifs avec le trait, va exploser avec les versions multiples.

La volonté de construire une Marque

Falomir rappelle qu’aucun artiste de la Renaissance italienne considérait compromettant, de produire des versions multiples de ses œuvres. BELLINI reproduisait ses œuvres en petit format afin de satisfaire ses commanditaires. À cette époque, Il était rare qu’une collection ne possède pas « sa » version d’un thème à succès, et les notions d’original et de copie étaient plus poreuses qu’aujourd’hui. Les Maitres ne s’opposent pas à ce que leurs œuvres soient copiées. Les peintres pour être reconnus en tant que tels ne doivent pas demeurer dans l’anonymat. Leur renommée leur permettra ainsi de préconiser des libertés picturales voir des thèmes, en s’inscrivant dans la continuité historique évoquée précédemment.

La réalisation en plusieurs versions s’impose comme la marque de fabrique des ateliers.

Un phénomène moderne de marque et de ses déclinaisons en prêt à commander. Étaient-ils des instruments de promotion au service d’un pouvoir bien plus haut dont ils maitrisaient les rouages à leur avantage ? TITIEN rappelle qu’en 1576, l’empereur Charles Quint l’avait reçu au nombre de ses familiers, parmi ses serviteurs les plus fidèles.

La propagation des images a été un outil de signalisation stratégique pour les commanditaires soucieux de promouvoir leur propre réussite.

Mais ils ont mis au point un système de duplication qui leur survivrait.

Ils ont manipulé et donné forme aux désirs des commanditaires.
La survivance pérenne que Dante décrit dans la frénétique et répétitive attitude des hommes cherchant à s’emparer d’une trace pérenne à travers le temps et l’espace, comme une certaine forme d’immortalité, s’est réalisé au-delà de leurs espérances puisque le phénomène de duplication de leurs œuvres s’est poursuivi dans les siècles qui ont suivi.

TITIEN émit trois suppliques au Conseil des Dix Vénitien afin de laisser « un testimonio al mondo » léguer un témoignage, une trace vivante en la personne de son fils Orazio. TITIEN cherchait à conquérir l’éternité à travers son fils Orazio qui poursuivait son œuvre. Dès le début de sa carrière, il comprit l’importance stratégique des versions multiples afin d’assurer sa promotion. Ses versions envahirent le marché Européen, répondant à des demandes de plus en plus pressantes, tout en obéissant naturellement au besoin de rentabiliser son atelier et d’en assurer la croissance et la pérennité.

Son modus operandi puise dans le répertoire de ses meilleures compositions, afin de permettre à son atelier de produire des versions en s’en inspirant à tout moment. Déjà, en 1534, le Cardinal de Lorraine écrivait à TIIEN à propos d’une composition de femme (7) qu’il avait vue dans la maison du Maitre et qu’il souhaitait acquérir. La réponse donnée au Cardinal fut qu’elle avait déjà été envoyée à son commanditaire, Ippolito de Medicis, (fils illégitime de Julien de Médicis) ce qui ne découragea guère le Cardinal qui réclama de fait une version.
Dès 1510, TITIEN exécuta des versions, et sa renommée auprès des Rois, Princes, papes et empereurs allant croissant, il ne pouvait qu’augmenter le phénomène des versions multiples.

Pour les amateurs de l’époque il était délicat de distinguer la part du Maitre de celle de ses assistants.

Dans ce contexte certains écrits (8) suscitent une résonnance particulière :

Ceux de Vincenzo Giaccaro « specchio della sincera vita christiana » et plus tardivement vers 1570, une édition de « la Vie du Christ » publiée par Sansovino trouvent audience auprès des Vénitiens.

« La Humanità di Christo » de Pietro Aretino répondait à l’attente de certains chrétiens d’une relation plus intime avec les scènes de la Passion. Sa traduction en italien en 1535, est sous jacent aux thèmes repris en plusieurs versions comme l’Ecce Homo de TITIEN et les versions de la Montée au calvaire par BASSANO.

Les louanges du poète Arétino (9) à propos de TITIEN, portent sa réputation un peu partout en Europe et facilitent ainsi les commandes. On saisit le rôle d’agent d’artistes que jouaient certains hommes de lettres grâce à leur important réseau de correspondants. Ils remplissaient également des fonctions de conseillers culturels auprès des peintres.

Les versions, un outil marketing privilégié

L’usage de la toile et l’ajustement du format des tableaux facilitent leur diffusion.

TITIEN s’employait dans le cas d’un original (version autographe) : soit à le décliner simultanément en d’autres versions avant de l’envoyer à son destinataire, soit de l’envoyer sans tarder pour réaliser ensuite des versions de mémoire. A partir de 1545, la production de TITIEN est en grande partie monopolisée par un commanditaire, Philippe II d’Espagne.

Falomir rappelle l’insistance de Philippe II qui réclamait des versions des compositions de TITIEN déjà en sa possession dont l’Ecce Homo, et la Mater Dolorosa. L’historien évoque un procédé de standardisation dont l’exemple type est la série des Vénus avec le musicien (planche 22) de TITIEN. Quand aux toiles que TITIEN conservait chez lui, on sait qu’elles demeuraient inachevées, peut-être pour assurer le réassort sur commande de certaines versions. Le peintre prévoyait ainsi les futures demandes et cherchait à éviter les ruptures de stock. Notion moderne de gestion d’un carnet de commande.

Ridolfi en 1648, témoigne : « Il avait aussi l’habitude de conserver longtemps ses tableaux chez lui, les recouvrant une fois qu’il les avait travaillé, et puis, plus tard les ayant redécouvertes, il les menait en plusieurs étapes, à leur perfection. »

Roger de Piles en 1699, remarquait qu’il était rare qu’un artiste ne répète pas (il utilise le terme de répétition) une de ses œuvres, parce que cela lui plaisait ou bien parce qu’il se conformait au désir d’un commanditaire d’acquérir une œuvre similaire, et donc une version. Il ajoutait que TITIEN « répétait » avec brio le même tableau sept ou huit fois comme on rejoue une comédie à succès. Il allait pour les versions de La Madeleine repentante, (planche 50) jusqu’à modifier les fonds à l’arrière du personnage afin que ses contemporains ne puissent douter qu’elles étaient bien des originaux, affirmant ainsi que toutes les versions émanaient bien de son atelier, leur conférant ainsi une légitimité.

1 - Alpers - les vexations de l’Art - 2005

2 - Cette promiscuité que l’Art suscitait est relatée par Marc Antonio Michiel’s « Notizie » et par Francesco Sansovino- Venezia città nobilissima e singolare -1581.

3 - Ridolfi mentionne les divers sujets abordés par Jacopo Bassano et insiste sur leur caractère dévotionnel puisque « Espresse molte attioni della passione del Redentore ; l’oratione nell’horto ; tradito da Giudà ; preso da Ministri, condotto a Caisasso, flagellato, coronato di spine, crocifisso e tolto di Croce fingendo tali soggetti di notte tempo con pochi lumi, ed ombre gagliarde illuminati da faci, e da torchi […] che fecirono à molto profitto per l’introduttione della religione…» Ridolfi, 1648, page 383.

4 - Gian Giorgio Trissino dans « i Ritratti » en 1514, rassemble les éléments dispersés dans plusieurs femmes réelles. Mais pour la couleur des cheveux, l’Arioste dans « l’Orlando furioso » précise « comme seuls savent faire les peintres habiles avec sa longue chevelure blonde et tressée, il n’y a pas or qui resplendisse davantage ».

5 - Agnolo Firenzuela « il s’agit de donner l’impression de la couleur blonde. » En 1557, dans son traité sur la beauté des femmes.
Ces précisions définissent l’archétype idéal de la beauté de la femme dans l interprétations mythologiques chez TITIEN et chez VERONESE jusque dans les personnages féminins des Noces de Cana.

6 - Dans son traité « De Pictura » en 1435, Alberti soutenait que la peinture est elle-même pouvoir et que le peintre est détenteur d’un pouvoir réel… Le peintre était le maitre de l’espace et du temps qu’il transcende par l’exercice d’un véritable ministère de mémoire. Le peintre est un souverain.
« La peinture a en elle une force toute divine »- « Lorsque les peintres experts en en leur Art voient qu’on admire leurs œuvres, ils comprennent qu’ils sont semblables à un dieu ».

7 - Tietze « an early version »- « Un quadro di una donna ».

8 - Pietro Bembo fut une source d’inspiration pour TITIEN importante : Grammairien, philologue et poète spécialiste de la pensée classique, ses « azolains » étaient considérés par ses contemporains comme un ouvrage essentiel de poésie amoureuse, n’ont pas manqué d’inspirer TITIEN, ainsi que des textes classiques sortis de l’imprimerie d’Aldo Manuzio

9 - Panofsky – Titien- « c’est lui préparait ou rédigeait les lettres les plus protocolaires….et écrivait aux clients qui s’impatientaient des légendaires retards du Titien » page 24.

VAN MANDER (1) relate dans son ouvrage paru en 1604, « avoir vu à Rome auprès d’un marchand, quelques petits tableaux de scènes de la passion, toutes feintes de nuit. Elles étaient peintes sur des petites pierres noires sur lesquelles les rayons de lumière, provenaient de flambeaux, chandelles ou lumières, étaient tracées sur le fonds noir de la pierre avec des traits d’or puis ensuite vernies : il y avait de gracieuses figurines des soldats armés et d’autres images et partout le fonds était laissé naturel, de telle façon que la pierre noire simulait la nuit ».

La pierre de touche noire, donna lieu à des petites compositions dont les thèmes étaient inspirés de tableaux de grand format dès 1570/75 et qui illustraient les expérimentations de Jacopo sur les effets de lumière. Les historiens demeurent prudents sur l’attribution de ces compositions qui firent l’objet de versions par l’atelier (Francesco et Leandro), pour faire face aux succès de ces nocturnes sur pierre de touche auprès des collectionneurs Vénitiens, Romains et Espagnols.

L’Adoration des bergers était un thème fréquent que les commanditaires souhaitaient voir traiter avec plus de vraisemblance et de naturel, dans la construction spatiale et l’ordonnance de la composition mais également dans les relations psychologiques entre les personnages, afin de partager l’émerveillement des bergers et de ce fait participer à la scène reléguant la contemplation passive aux tableaux d’autel.

L’équation pauvreté/humilité/sincérité

Le registre va évoluer avec Jacopo BASSANO (2) qui insère comme pivot de ses compositions la Vierge et l’enfant reconnaissables par le traitement chromatique et l’agencement spatial qui permet de les distinguer. Ce repère de lecture ne faillit jamais dans ses compositions, et les bergers se positionnent autour, laissant une ouverture pour que le spectateur puisse activement se joindre à eux. Les bergers occuperont le devant de la scène au fil des versions, reléguant dans l’arrière plan la figure de Joseph.

L’équation pauvreté/humilité /sincérité, fera partie du vocabulaire « Bassanesque » dans la position du berger à genoux, pieds nus, et dont le pantalon est souvent rapiécé. Le cadrage inhabituel et la présence du fameux berger vu de trois quart appuyé sur son coude affichant une certaine désinvolture rend la scène crédible et naturelle, bien qu’elle soit suspendue dans le temps. Un temps indéfini mais réel ou tous les éléments de la scène sont en symbiose.

Cette invention connu un tel engouement, que l’œuvre suscita de nombreuses versions et copies. Les copies de la fin du XVII siècle attestent de l’impact produit par cette invention intimiste du Maitre. Sa deuxième grande innovation thématique plébiscitée par ses contemporains, est l’Adoration des Mages dans laquelle Jacopo renforce le coté intimiste du sacré dans un cadrage inédit: la Vierge soulève délicatement les langes de l’enfant que contemple dos au spectateur et à genoux le berger, toujours au premier plan. Ces deux thèmes qui pourraient constituer des pendants, vont imposer définitivement la renommée de BASSANO.

Les dispositifs modulables et les nus couchés

TITIEN dès la fin des années 1530, inaugure un renouvellement du thème de l’annonciation. Il est suivi par VERONESE qui, vers 1580, introduit un dispositif pour ses annonciations, inspiré du théâtre avec des perspectives architecturales peintes. Les banquets bibliques apparaissent comme des instruments de propagande orchestrés.

Dans les années 1550/60, TITIEN et son atelier produisirent au moins six versions sur le thème du nu féminin couché. Au point que la Vénus couchée est directement associée au nom de TITIEN.

Les ateliers, centres de production

La mesure (3) du nombre d’œuvres produites, leur prix, et leur distribution par thèmes révèle une activité portée à une certaine échelle, savamment orchestrée, par le peintre et son atelier.

La mention de Tagliaferro (4) à propos de l’atelier de TITIEN nous parait digne des trois ateliers.

Nous en retirons trois mots clés qui rapportent l’activité des ateliers, orchestrés en centres de production : dupliquer, multiplier, diffuser.

« Replicare, moltiplicare e diffondere le invenzioni e i procedimenti tecnici »

Durant les dernières huit années de sa production, VERONESE (5) exécuta une moyenne de neuf commandes par an par rapport au début de sa carrière ou il ne pouvait en produire que cinq. Le succès du Christ et du centurion de VERONESE vers le milieu des années 1560 ainsi que Moise sauvé des eaux (planches 140/142) du début des années 1580, engendra des versions en grande partie réalisées par son atelier. Le succès de la Piéta exécuté en 1581(Hermitage) fut tel, que l’atelier effectua de nombreuses versions. Elles sont considérées de qualité inférieure mais témoignent de la collaboration de l’atelier (6).

Ridolfi (7) mentionne à diverses occasions que VERONESE cachait ces compositions les plus récentes, afin que son neveu Luigi BENFATTO (également connu sous le nom d’ADVISE DAL FRISO) ne puisse les divulguer.

L’atelier de VERONESE était composé de membres de sa famille. La collaboration entre ces membres semblait déterminante. Une lettre de Benedetto, le frère de VERONESE, acheminée à Contarini, décrit comment l’atelier de l'artiste avait réalisé une certaine commande après la mort de ce dernier. « da me disegnata, da Carletto abviata, da Gabriele Finita… » . Benedetto dès 1575, était reconnu comme « frater Veronenses ».

L’idée originale de Paolo était transposée sur la toile par Benedetto. Carlos, le fils cadet de Véronèse appliquait ensuite les premières couches de peinture, puis Gabriele, l’aîné de la famille, complétait l’œuvre. Le fait que l’atelier ait pu poursuivre la production de l’artiste après son décès, témoigne que les rôles de chacun y était clairement définis. En 1888, Pietro CALIARI publia des documents ayant trait à la collaboration des héritiers de VERONESE et leur production.

Un VERONESE était souvent le produit de l’atelier.

La signature du Maitre garantissait la qualité de l’œuvre et sa propre supervision quelqu’en soit le degré. La signature et mention de Haeredes Pauli Caliari Veronensis et ses déclinaisons diverses rencontrées, apparaissent après 1588, et se perpétue jusqu’au décès de Benedetto en 1598. Ces mentions attestent de la continuité du style du Maitre par l’atelier qui diffusait les compositions connues du Maitre. La lettre de Benedetto écrite à l’évidence après le décès de Paolo à Giacomo Contarini, mentionne les héritiers du style de Paolo comme héritiers spirituels chargés de perpétrer le génie du Maitre « vivant ».

« Pure, essendo noi pittori, o voluto come un specchio mostrar la sua idea , inclinatione e disposizione, come io o posuto bene conoscerla. Dunque come da me dessegnato, da Carlo abotiato e da Gabriel finito, la prego che lo aceti e lo vegha come genio suo, concetto nelle nostre menti… »

L’image employée de « miroir » de l’idée du Maitre est révélatrice de cet état d’esprit. Benedetto affirme ainsi avoir conjointement exécuté la commande destinée à Contarini avec les fils de Paolo, Carletto et Gabrielle.

Quel était le processus de duplication utilisé sous la direction de Benedetto ?

L’atelier sous la direction de Benedetto, continua à s’appuyer sur les dessins de Paolo. Ce stock de dessins comprenait des exemples réalisés soit en partie soit entièrement par des assistants entrainés à exécuter des répliques. Ainsi de nombreuses versions du Baptême du Christ (planche 153) montrent une composition qui varie surtout dans ses dimensions, pour se conformer aux besoins du commanditaire et de l’espace qui sera allouée à l’œuvre.

Un des dessins sur le Baptême du Christ (Fogg Art Museum) comporte recto verso au moins quatre variantes à partir de la composition standard du Maitre qui a du servir de repère à l’atelier.

Ridolfi affirme que Benedetto, Carletto et Gabrielle finissaient les œuvres que VERONESE n’avait pu achever et qui étaient dans l’atelier à son décès. Il mentionne un fait capital : Francesco MONTEMEZZANO et Alvise dal FRISO (neveu de Paolo) imitaient les compositions de Paolo et que MONTEMEZZANO assisté de Antonio VASSILACCHI, copiaient les dessins et les œuvres de VERONESE. Le testament de Benedetto date de 1591, et cite sans ambigüité les liens étroits entre les membres de la famille Caliari dans l’élaboration de certaines versions

TITIEN - une nouvelle marque autographe

L’atelier employait le frère de TITIEN, Francesco, et ses fils Pomponio et surtout Orazio. Le Maître s’appuyait aussi sur Girolamo DENTE, (surnommé Girolamo di TIZIANO), Valerio ZUCCATO et Emmanuel AMBERGER.

Le concept d’atelier « ouvert » débattu par les historiens, était constitué d’artistes compétents et indépendants devenus indispensables et dont le mimétisme n’était pas détectable dans une composition. Le mimétisme est essentiel pour le Maitre qui doit maintenir des cadences importantes de production et qui n’hésite pas à vendre des versions d’atelier à des personnages influents. L’atelier de TITIEN employait Girolamo DENTE dont la tache consistait d’après Vasari et Orazio Vecellio (le fils de TITIEN), à effectuer des versions qui alimenteraient le fonds de commerce de l’atelier après le décès du Maitre.

Tagliaferro mentionne AMBERGER qui réalisait des compositions que le Maitre retouchait quelques peu (il utilise le terme de personnaliser). Le problème sera pour les historiens de débattre la question de savoir: qui vendait les tableaux de « qui », et qui en bénéficiait.

La stratégie était elle délibérée de laisser subsister un flou entre les versions ?

Si Ridolfi confirme que TITIEN retouchait souvent des toiles commencées par ses assistants ; l’inverse étant vrai puisqu’il leur demandait de les achever une fois qu’il les avait initiées.

En 1568, Niccolo Stoppio (8) rapporte que TITIEN finissait des versions d’atelier en deux coups de pinceau « due botte di pennello », puis, il les vendait comme étant de sa propre main… Les versions qui sortaient ainsi de l’atelier formaient un tout que le Maitre revendiquait comme sien. TITIEN maintenait ce flou, si bien que l’atelier était perçu comme une extension productive certes, mais qui faisait « du Titien » vendue comme réalisé par TITIEN.

Le Maitre travaille à risque et le maintient élevé jusqu’au bout.

Une missive de la Duchesse Eleonora Gonzaga relate au Comte Leonardi en 1546, qu’elle rechigne à prêter à TITIEN, un Christ (9) afin qu’il s’en inspire pour la version destinée au Pape ; Elle craignait de ne plus revoir le tableau, ou qu’il soit substitué à un autre…. La Duchesse révèle que sous prétexte de ne pas avoir été payé, le Maitre une fois obtenue la commande prestigieuse, propageait la nouvelle, et gardait pour ses bons offices l’original en échange d’une réplique. La méthode était donc éventée auprès de ses commanditaires.

On a admis l’existence d’assistants occasionnels auxquels il assigne des rôles précis ; ce qui justifie l’appellation de botteghe (10) au pluriel, qui illustre des niveaux de compétentes variées et compatibles entre elles, et non une simple bottega.

Les œuvres étaient de manière conceptuelle autographe, mais sur le plan de l’exécution, elles s’avéraient hybrides car destinées à alimenter le marché de l’Art. L’exemple type est l’Ecce Homo du Prado attribué à l’atelier avec intervention du Maitre, commentée en 2003 par Falomir. Le noyau proche qualifié de « système solaire » comptait les fidèles du Maitre, qui s’avéraient complices dans la tâche consistant à masquer le mystère des créations du Maitre vieillissant.

Nul ne distinguait avec certitude, les mains qui exécutaient et reproduisaient.

En 1573, le Duc D’Urbin (11), commanda le sujet d’une Madone à TITIEN : il exprima la volonté qu’elle soit réalisée avec diligence par des assistants du maitre. Visiblement, le fait que l’œuvre sorte de l’atelier du Maitre était un gage suffisant de qualité pour son commanditaire. Humfrey suppose que l’atelier de TITIEN a retouché au moins certaines zones principales des toiles laissées dans l’atelier après sa mort, afin d’en faciliter la commercialisation.

Des hypothèses ont étés avancées par Tagliaferro dans le cas de la série de Vénus avec le musicien (planche 22) : les assistants se chargeaient de disposer sur la toile les lignes générales de l’œuvre en phase de préparation, suivant la trace du dessin que TITIEN avait esquissée auparavant sur la toile. TITIEN confiait à ses assistants le transfert mécanique de la composition mais les changements apportés par la suite relevaient de sa propre main.

Conscient de la flexibilité des interventions dans l’atelier de TITIEN, Tagliaferro n’exclue pas que le Maitre laissait les assistants intervenir jusqu’à un stade avancée de la composition, et définir les détails importants qui devaient y figurer, lesquels n’étaient pas nécessairement repris par TITIEN.

Pourtant, une note de 1575, de l’ambassadeur espagnol Da Silva (12) mentionne que TITIEN gardait jalousement sous clé ce qu’il considérait être son patrimoine afin que ses assistants ne puissent les copier. Si l’on se fie aux dires de l’ambassadeur, la version modèle et les versions multiples avaient donc une valeur marchande certaine à ses yeux. La Madeleine pénitente (13) peinte pour Alexandre Farnèse, montre Marie Madeleine en buste, le visage baigné de larmes tourné vers le ciel, la main sur la poitrine, l’attitude implorante. Il s’agit d’une œuvre d’atelier à partir d’un tableau original du Maître. Ce sujet avait été traité pour la première fois en 1530, et il en réalisa une nouvelle version de sa main pour Philippe II en 1561. D’après Vasari (14), l’œuvre plut tant au Vénitien Silvio Badoer qu’il acheta l’œuvre autographe, contraignant TITIEN à peindre une version pour son royal mécène.

Rearick (15) ne référence pas moins d’une douzaine de versions (planche 50) de la Madeleine Pénitente de TITIEN « nella peggiore delle ipetesi, prodotti usciti dalla bottega del maestro » devenu un thème « Titianesque « par excellence, très admirée de fait. Il confirme une version exécutée pour Charles V qui fut commandée par son chancelier Nicolas Perrenot de Granvelle26 que le Maitre aurait envoyée dans les dernières années de sa production.

L’étendue de la participation Maitre-atelier-graveur

TITIEN entretenait des liens étroits avec la gravure, medium qu’il considérait comme essentiel pour s’y être essayé lui-même et avoir noué un partenariat avec les plus adroits graveurs de son temps dont Giulio BONASONE et Cornelis CORT faisaient partie. La gravure pallie à la rareté des dessins autographes que Vasari (17) attribuait au fait que le Maitre avait habilement dissimulé ses carences dans ce domaine : « sotto la vaghezza dei colori lo stento del non sapere disegnare » et que les historiens réfutent désormais. Les dessins destinés à la gravure étaient les plus aboutis car les gravures reprennent ses compositions les plus célèbres (18).

À partir de 1565, la collaboration de TITIEN avec Cornelis CORT s’intensifie et les plaques de cuivre sont réalisées sous son contrôle, avant d’être conduites avec la collaboration de l’atelier. Les gravures sur cuivre de Cort ne se limitent pas à reproduire fidèlement les contours des compositions ; le graveur s’appliquait à y restituer la modulation du clair obscur. Sans doute, y avait-il un intermédiaire entre la matrice et la reproduction en gravure. Il n’est guère aisé d’affirmer avec certitude que les gravures étaient faites sur la base de dessins autographes du Maitre. Les disparités de qualités entre les gravures confortent la théorie selon laquelle le graveur initiait lui-même la production des gravures qualifiées de gravures indirectes. Par la suite, TITIEN y apposera sa signature, s’appropriant de fait les réalisations sur cuivre.

Constat : Les historiens considèrent depuis peu que les gravures sont essentielles dans la promotion de l’artiste, mais surtout dans la duplication et la conservation de sa production. Elles permettent d’apprécier l’évolution croissante de ses essais picturaux qui s’accentuent dans les dernières années de sa vie. Les incertitudes demeurent quand au degré de participation de TITIEN.

1 - Falomir- Tiziano- Replicas- Madrid 2003.

2 - Van Mander - Le schilder boeock - livre des peintres publié en 1604 basé sur les travaux de Vasarique Carel Van Mander avait rencontré en Toscane vers 1573 ainsi que sur les souvenirs italiens deVan Mander

3 - Di Monte – Due adorazione dei pastori di Jacopo Bassano a confronto- Venezia cinquecento- 2008.

4 - Ferino-Pagden- L’ultimo Tiziano- « le soin porté aux versions par le Maitre dépendait fréquemment du prix que l’acquéreur serait prêt à payer ».

4 - Tagliaferro -La Bottega di Tiziano –2009. page 270.

5 - Cocke – Veronese- Piety and display- 2001.

6 - Gisolfi- Collaboration and replicas in the shop of Paolo Veronese- Artibus & Historiae - N°55-2007.

7 - Ridolfi II - page 141 : “Fece egli molte opere dopo la morte di Paolo in Venetia e fuori, conservando il mondo la memoria di quella maniera, ch’era cosi piaciuta; E raccontasi che Luigi era di cosi felice ritentiva, che riportava nella mente le invention pontuali vedute del Zio; Onde, qual’hora capitava in sua casa, Paolo Nascondeva tutte le opera, che di fresco fatte haveva, accio non fossero prima dal Nipote divulgate”.

8 - Niccolo Stoppio était un marchand d’Art Italien.

9 - G Gronau- Documenti artistici urbinati-Firenze 1936- p..97- le tableau cité est en fait le « il Salvatore » de la Galerie Palatine à Florence.

10 - PUPPI-Tiziano- L’utimo atto- page 158 : « egli giocava in maniera piu che spregiudicata con le proprie autografia : e appunto per questo aveva bisogno di una bottega assolutamente mimetica ». Di li la necessità di segnare con la firma tante opere realizzate in tutto o in parte dagli aiuti, e di li,l’oscurità che circonda molta dell’attività di questi ultimi ».

11 - Fisher -Titian’s assistants : « orediamo che il s.r. Titiano non lavori piu lui di man sua, desideriano nondimeno che si vogli pigliar cura di farlo far diligentamente da uno di quei suoi ».

12 - Pourtant Ridolfi l’un des biographes de Titien ajoute : «Ces élèves de Titien vécurent dans la maison de leur Maitre à peu près à la même époque. On raconte que lorsque que Titien sortait de chez lui, il y laissait délibérément les clefs de la salle ou il serrait ce qu’il avait de plus précieux : à peine était il sorti, ses élèves s’y précipitaient pour copier ses œuvres les plus belles, l’un d’entre eux faisant le guet. A quelque temps de là, Titien ayant reconnu les tableaux, rassemblait les œuvres faites par ses disciples : retouches par le Maitre, elles semblaient sortir de sa main. De là vient que bien des œuvres des élèves sont aujourd’hui attribuées au Maitre ».

13 - Borean nomme « la Madeleine Granvelle », ainsi qu’une Madeleine envoyée au cardinal Alessandro Farnèse en 1568.

14 - Vasari- Le vite de’piu eccellenti pittori, scultori, archittetti- Firenze- 1568.

15 - Rearick- la maddalene penitenti- Arte Veneta-58- 2003-pages-23/41.

16 - Borean L- Le Maddalene penitenti di Tiziano- Studi Tizianeschi-2004.
« Titien fit ensuite pour le roi d’Espagne une sainte Marie Madeleine à mi-corps dont les épaules, le cou et la poitrine sont voilés par ses cheveux épars. Ses yeux baignés de larmes et tournés vers le ciel annoncent la sincérité et la violence de ses remords. Cette figure, malgré son extrême beauté, loin d’exciter des idées lascives inspire un profond sentiment de compassion à celui qui la regarde attentivement. Lorsque ce tableau fut achevé il plut de telle sorte à Silvio, gentilhomme vénitien, qu’il en donna cent écus au Titien. Notre artiste fut donc obligé pour satisfaire le roi d’Espagne d’en recommencer un autre qui du reste ne le cède en rien au premier. »

17 - Vasari mentionne le nom du graveur Giulio Bonasone qui effectua des gravures vers 1559/1563 sur des épisodes de la vie du christ et de la fameuse déposition réalisée en plusieurs versions.

18 - Tiziano- le lettere- 1977- page 60. En 1537, L’Aretin dans sa correspondance avec TITIEN, mentionne et commente des compositions depuis perdues, mais dont nous conservons la trace grâce aux gravures de Cornelis Cort

TITIEN avait déjà dans un feuillet conservé aux offices fait réalisé une gravure par Marcantonio Raimondi, du St Jérôme dans le désert

Les interrogations

Des interrogations demeurent quant aux modes de transfert précis utilisés par les Maitres : la diversité des opinions des historiens que nous avons confrontées, reflètent le niveau d’incertitude, en dépit des analyses de 2003.

Nous n’avons pas rapporté les dernières recherches qui ont été conduites depuis, en dehors de celles de Tagliaferro de 2009, et nous pensons que le terme de carton recèle encore bien des surprises. Les opinions exprimées par Hope et Tagliaferro quant à la part de Non Fini dans l’œuvre tardive de TITIEN, sont aux antipodes l’une de l’autre. Nous anticipons que ces « oscillations » des historiens n’ont pas fini de nous surprendre concernant les trois Maitres.

Que notre regard se pose sur TITIEN, BASSANO ou VERONESE, nous faisons face à un assortiment tronqué et disparate de versions multiples, car des versions se sont perdues. Aussi les interrogations alimenteront encore bien des débats comme nous le constatons à propos du Non Fini ou des modes de duplication, et au regard de l’intervention possible des assistants et le degré de proportion estimable. Nous évoluons dans un cadre de possibles et de peu de certitudes. Ces possibles se transforment au gré des versions oubliées qui ressurgissent sur le marché de l’Art et apportent un complément d’information à l’historien.

Les constats

Les premiers résultats permettent parfois d’identifier les techniques de transfert utilisées par les Maîtres et leurs ateliers, et d’illustrer leur créativité et leur ingéniosité dans l’exercice de la composition et de la duplication.

Le visage hétérogène d’une composition est décelable dans les tracés qui localisent les zones ou un doute subsiste quant à l’intervention d’une autre main ou d’un motif du répertoire. Les tracés constituent un outil d’analyse introspective qui prolonge l’observation visuelle et confirment le bien fondé du doute de manière assez fine, malgré les vicissitudes subies par la composition, ce qui est encourageant. Les motifs du répertoire lorsqu’ils sont plaqués sur une composition ont un rôle de remplissage dans un décor ou dans un paysage, et qui est détectable une fois la version dépouillée de la matière picturale qui la recouvre. En effet, nos tracés font abstraction de la matière pour redonner vie aux contours. Une disparité formelle est souvent décelable et certaines variantes sont également riches en information quand à leur pertinence et leur auteur présumé.

Ce que nos tracés peinent à révéler est le moment ou intervient la main autre que celle du Maitre. Un tracé ne répond pas aux questions de temporalité. Un repeint est-il d’origine ou bien postérieur ? Nos tracés ne répondent pas à ce type de questionnement lequel trouve sa réponse dans une analyse technique de la matière picturale qui s’avère indispensable.

Les tracés dressent cependant le bilan probable de ce que la version était à l’origine (autographe ou pas) ainsi que son degré de similitude avec les versions antérieures ou postérieures. Toutefois, les tracés seuls, ne nous permettent pas de poursuivre notre collecte d’information. En effet, il nous est arrivé de nous demander si nous étions en présence d’un dessin sous jacent ou de ces traces ou bien d’un carton…

(Les dossiers du C2RMF font état que le dessin est soit apposé sur le gesso, soit entre les couches de couleurs : la pratique des deux s’avérant possible dans une composition ; et nous avons du tenir compte de cette possibilité dans l’étude des tracés).

Les interrogations subsistent lorsqu’un seul outil d’analyse est utilisé.

Nos tracés doivent s’appuyer sur les autres outils d’analyse dont dispose l’historien. L’inverse s’est avéré. Lors de notre analyse de Suzanne et les vieillards du Louvre par VERONESE, nous n’avions détecté qu’un seul cas de fausse symétrie sans originalité particulière. Notre tracé à démontré sans équivoque que les trois personnages étaient logés dans une parabole renversée que nous n’aurions pas vue si nous étions contentés d’analyser la version à travers la grille et l’axe de symétrie utilisés lors de l’analyse géométrique. Le fait que les trois personnages soient arrondis selon une courbure parabolique ne relevait pas du simple hasard. Notre analyse était incomplète sans le recours du tracé. Nous avons ainsi découvert qu’une des mains du vieillard constituait le point de référence privilégié de la composition (foyer de la parabole).

Etait ce capital pour VERONESE que les trois personnages soient ainsi positionnés dans l’espace ? Sous une apparente civilité conférée par des éléments d’architecture et un usage visible des effets de tombés de drapés habituels au Maitre, se déroule une scène de violence. La violence est dans ce cas précis, silencieuse. La promiscuité des vieillards n’est pas un artifice esthétique du Maitre mais dénonce la pression rapprochée exercée sur la jeune femme.

Les schémas géométriques existaient avant que nous les reprenions.
Ils constituent un outil de modélisation et de repérage de la composition sur la toile.

Ils nous ont permis de savoir si le Maitre avait eu l’intention de s’appuyer sur une construction géométrique.

Les schémas géométriques sont- ils fiables ? Les éléments qu’ils ont révélés sont troublants et nous ont confortés sur leur utilité. Que le schéma repose sur des éléments géométriques simples ou complexes, nous avons remarqué une constante : Ils mettent en évidence un point de référence crucial pour l’historien. Ainsi pour la Mise au tombeau de TITIEN, nous avons constaté que les genoux du Christ étaient l’élément central de la composition et qu’il lui conférait sa cohérence. La notion de cohérence est importante et nous en revenons au schéma de Neuman qui pointait comme point de référence le ventre du supplicié. La cohérence se perdait dans la troisième version de la Mise au tombeau de TITIEN, version d’atelier comme nous l’avons vu. Le Couronnement d’épines de TITIEN a comme point de référence géométrique, les mains du Christ qu’elles soient visibles ou pas dans les deux versions analysées. Nous en concluons que les tracés sont indissociables des schémas géométriques si l’on souhaite s’interroger sur la signifiance de l’œuvre : les points de référence géométriques sont des repères de choix pour l’atelier.

Quand est-il de l’analyse multicritère ?

Surveiller les évolutions du trait et du rendu revenait à porter notre attention sur ce que le contour signifiait. Nous avons tourné autour du trait et de la couleur car ils se confondaient parfois et nous ne savions plus à qui était imputable la forme visible sur la composition.

Notre démarche a consisté à utiliser un outil de codification de l’observation du trait et du rendu, permettant un rappel synthétique et un échange simple et rapide des analyses visuelles conduites par les historiens.

Au trait, à la couleur ?

Le trait nous a stupéfiés par son audace dans la Déposition de BASSANO : le visage de la Madeleine relié au corps par un trait qui se complait en enroulements. Les distances marquées dans le rendu des mains par rapport au reste des membres ou des visages nous ont défiés. Le cerveau des personnages n’avait plus aucune prise sur leurs membres, qui étaient animés par une volonté autre que celle de leur visage. Le trait était t’il sur le point de nous induire en erreur ?

Pour trouver un sens, nous avons du comparer nos tracés ainsi que les compositions géométriques au positionnement de la boussole du trait et du rendu (analyse multicritères) qui nous a renseigné sur les directions des axes de la version, et plus précisément encore sur les écarts entre les axes qui nous sont apparus de manière très nette.

Nos informations se rejoignant, nous les avons complétées par l’analyse des oppositions.

Les oppositions nous ont indiqué les contradictions possibles dans une composition où cohabitent des contraires. Ainsi, La Déposition de BASSANO marie des contraires que nous avons comparé aux notes prises sur la technique picturale, le jeu des épaisseurs variables de la matière picturale confirmant l’alliance forcée des contraires.

Nous ne prétendons pas avoir résolu les interrogations. Nous avons soulevé le voile d’un univers orchestré de manière magistrale par des Maitres qui maniaient la retenue ou la théâtralité à leur guise.

Nos outils nous ont permis d’en cerner la complexité et l’intentionnalité. Les versions multiples sont bien la résultante d’une stratégie calculée qui ne peut être appréhendée uniquement par le raisonnement. Elle exige l’utilisation de ce que nous nommons une « boite à outils » dont la variabilité doit s’accorder avec la version abordée en dehors des fondements établis par les historiens.

La boite à outils

Le « démontage » des informations puis le « remontage » des informations est la raison d’être de notre boite à outils aussi modeste soit elle.

Une boite à outils est expérimentale par nature. Nos connaissances se déplacent avec les outils conceptuels que nous utilisons. En figeant un seul de ces outils, la boite encoure le risque de devenir obsolète. Aussi il est légitime de la travailler sans cesse dans l’espoir d’asseoir sa pertinence et son utilité. L’inutile est effrayant à considérer car il dénote un vide. L’inutile signifierait dans le cas de cette étude que nous ne l’avons qu’à peine initiée.

Nous avons évité de nous contenter d’un outil figé.

L’usage de cette boite à outils nous a permis de combiner plusieurs approches visant à repérer, à codifier et à regarder une version de manière plus introspective, à partir d’une simple observation visuelle. Certes, les analyses proposées revêtent un caractère plus méthodologique que technologique, mais elles opèrent comme un prolongement de l’œil.

Ainsi, les différents filtres de couleur se sont adaptés à chaque nouvelle version afin de ne pas trahir les rapports du trait et de la couleur qui se dérobaient à maintes reprises dans nos tracés. Nous devions tenter l’impossible, à savoir restituer fidèlement la nature intrinsèque du trait. Nous n’avons pas alterné les couleurs dans un souci d’esthétique qui aurait été vain, car un tracé ne peut rivaliser avec la peinture, et n’aurait livré aucune information sur l’intention du Maitre ou sur l’exécution par son atelier.

Nous avons ainsi contourné le piège de voir ce qui ne s’y trouvait pas.

Ces premiers outils ont modifié notre perception des versions.

Nous considérions une version comme une copie, rien de plus. Il n’en est rien.

Nous avons constaté que chaque version est soit le fruit d’une invention calculée, du Maitre soit lors même de sa duplication par l’atelier, le fruit d’une interprétation de l’atelier. Aucune version n’est véritablement identique à l’autre.

Par conséquent nous avions tort de présumer que les versions présentaient un intérêt moindre que les versions autographes dont elles sont issues. Elles ont laissé une empreinte dans le Tout Ensemble qu’il convient de réhabiliter. Nous sommes conscients que certaines versions constituent des jalons plus importants que d’autres dans la compréhension que nous en avions.

Mais elles ne peuvent affirmer de suprématie sur les autres quand bien même elles afficheraient une qualité d’exécution supérieure ce que nous avons parfois constaté.

Les versions constituent une source d’information au moins aussi précieuse et instructive que celle contenue dans une composition autographe.

La duplication obéit à des contraintes que les ateliers devaient intégrer et que nous avons tendance à sous estimer, alors quelles témoignent de l’évolution du Maitre. Un des exemples les plus flagrants, et pour le moins controversé est celui de Tarquin et Lucrèce par TITIEN lorsque l’on compare la version de Vienne à celle du Fitzwilliam. Notre attitude face aux versions n’est pas de céder à la tentation de les classer par ordre d’excellence mais de mesurer aussi finement que possible l’empreinte qu’elles ont laissée. L’utilisation d’un type de transfert plutôt qu’un autre a un impact sur le résultat produit. L’utilisation d’un schéma géométrique à une incidence sur le résultat final et la signifiance de la version.

Le jeu des oppositions véhiculent un message qui évolue d’une version à l’autre.

Les oppositions déclarées dans la Déposition du Louvre de BASSANO ne rejoignent pas celles de la version de l’Hermitage. Pourtant, la version de l’Hermitage est également porteuse d’oppositions que nous aurions pu analyser et confronter à celles du Louvre. Nous l’avons considéré puis écarté car il nous est apparu qu’elles n’avaient pas la même puissance évocatrice que celles du Louvre. Si nous poursuivons notre analyse, afin de comprendre l’évènement que représente la duplication d’une version et son processus, nous devrons convoquer toutes les images afin de déchiffrer le dénominateur commun de ce Tout Ensemble hétéroclite.

Les cadres définis par les outils sont perméables.

Nous avons présenté des outils qui pourraient s’appliquer à d’autres Maitres. En effet, les versions n’étaient pas l’apanage des trois Maitres que nous avons abordés. D’autres Maitres s’y sont risqués et ont excellés.

Nous reprenons les mots clés consignés d’office en préambule ; ils font bien partie d’un Tout Ensemble :

Ateliers d’images, combinaison, dispositif modulable, diffuser, dupliquer, expérimentation, effets, flot d’images, image spectacle, invention modifications, mécanisme rodé, multiplier, prêt à commander, production en série, répertoire, scénographie picturale, standardisation, transfert, version autographe.

Quel mot aurait la préséance sur l’autre ? Aucun, ils sont liés les uns aux autres comme les versions du Tout ensemble.

« C’est en prenant son temps que l’on regarde vraiment. » Se laisser regarder par ce qu’on regarde et accepter d’être dessaisi de tout »

Regarder, approfondir, creuser, affiner aussi bien les outils d’analyse que les versions choisies, constituera une prochaine étape, dans le cadre d’une recherche complémentaire.

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TITIEN - Couronnement d’épines

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TITIEN - La Mise au Tombeau

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TITIEN -Tarquin & Lucrèce

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BASSANO - La déposition

BASSANO - La déposition

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BASSANO - l'adoration des bergers

BASSANO - L’adoration des bergers

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VERONESE - Suzanne et les vieillards

VERONESE - Suzanne et les vieillards

Outil de codification de l'observation visuelle: les boussoles d'analyses.

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